《八十七神仙卷》是传为唐代画家吴道子所绘制的一幅绢本白描长卷，现藏于北京徐悲鸿纪念馆。
图中以道教故事为题材，描绘了以东华帝君、南极帝君、扶桑大帝为主的八十七位列队行进的神仙，画面纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景，形神刻画细致入微。画面笔墨遒劲洒脱，根根线条都表现了无限的生命力，如行云流水，充满韵律感，代表了中国唐代白描绘画的最高水平。
《八十七神仙卷》图中的行列应由八十八位神仙组成，但却少了第一位的神将。图中描绘了东华帝君、南极帝君、扶桑大帝在侍者、仪仗、乐队的陪同下，率领真人、神仙、金童、玉女、神将前去朝谒道教三位天尊的情景。图中神将开道，压队；头上有背光的帝君居中；其他男女神仙持幡旗、伞盖、贡品、乐器等，簇拥着帝君从右至左浩荡行进。队伍里，帝君、神仙形象端庄，神将威风凛凛，众多仙女轻盈秀丽。作者将众神仙安置在和画面平行的廊桥上，桥下莲花盛开，祥云舒卷； 桥上锦旗招展，神仙们列队前行，他们或手持鲜花宝瓶，或高擎锦旒旗帜，或手握各类乐器、宝剑，等等；众神仙表情尊贵肃穆，衣裙随风飘拂，队列连绵不断，阵容蔚为壮壮观。画面中七位仙女执各种乐器簇拥而行，手持琵琶、竹笛、芦笙、腰鼓等乐器，边走边奏。此外，卷首、卷尾人物还有某种程度的缺失。
《八十七神仙卷》上面并无落款，因此对于该画作的创作年代和创作背景一直都有争议，大致分为“唐派”和“宋派”。以现代画家徐悲鸿、盛成以及张大千等人为代表的画家认为该画作创作于唐代，其中谢稚柳、张大千却认为该画作创作于晚唐时期，而徐悲鸿认为出自于盛唐画家吴道子之手。
吴道子生活的年代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京—洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，群星璀璨，绘画之盛蔚为大观。吴道子吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，即世人所称的“吴家样”。与此同时，佛道内容经南北朝画风的渗透融合，至唐代而发生了巨大变化，集中表现在吴道子笔下的释道人物身上，便产生了宗教艺术与“吴家样”的完美结合。在此背景下，吴道子创作出了诸多道教画作，而《八十七神仙卷》有可能也是在这种条件下诞生的。
以黄苗子、杨仁恺、徐邦达等人为代表的“宋派”则认为该画作创作于宋代，并认为是《朝元仙仗图》的摹本。
吴道子（公元685—758年），名道玄，字道子，河南阳翟（今河南禹县）人，唐代画家。唐玄宗时为内教博士。擅长壁画，曾于大同殿作嘉陵江三百里山水，一日而成。在长安和洛阳的寺院里画有300多幅壁画。所画人物笔势圆转，衣带飘举，世称“吴带当风”。他的画尤其注重线条变化，立体感强，风格奔放，开后世写意画先声，对后世影响很大，被后人尊为“画圣"。
《八十七神仙卷》以道教人物为主题，描绘了天庭朝会的盛大场面。画面中绘有东华帝君、南极帝君、扶桑大帝三位主神，十位神将，七位男仙官，六十七位金童玉女。中国传统绘画的构图规则意在自然而不受限于时空。作品正是吸取了中国古典绘画构图的精髓，采取“散点透视”的手法，在这样一个狭长的画面中，八十七位神仙平行排列于同一视平线上。三位主神处于画面的视觉重心之上，在众神的拥簇之下前行。画面中的人物互相遮挡叠加，每一个人物安排得错落有致，没有一个完整形象，画面的空间感和节奏感十足。将每个人物的头连接起来，构成了一条起伏的曲线，形成了律动的画面效果。画面统一而有变化，规律而不呆板。充分体现了中国绘画自由、灵活的独特构图范式。
在时空上，画家充分展开了想象的空间，祥云、荷花、树木等事物完全摆脱了自然的束缚而出现在同一平行画面中。这些事物出于自然，而又不受自然的局限，完全按照画家个性的审美情趣，为主题和人物服务，整个画面超乎自然，蕴含着突破时空的审美理想，正符合了中国传统绘画体系中“意向布局”的精髓。在画面的最左端，画家安排了一棵向左倾斜的树，仔细体味作者的用意就会发现其中蕴含的深意。桥头岸边一棵左倾的树表明朝拜队伍刚刚出发，在形式上收拢画尾，与众仙人向左运动的态势相协调，加强了纵深的层次感。充分体现了画家对细节匠心独运的把握。
“气韵生动”是中国古典绘画美学的基本原则之一，要求画家不仅要表现事物的外在特征，也要表现出内在的精神气质，借以传达画家的主观情感。该画作中线条长短不一、虚实不定、曲直相间、抑扬顿挫，可见作者深得“气韵生动"法则的精髓。
该画作线条严谨、简练、流畅，有的线长达几米。作品充分运用了线条的装饰性，把画面的装饰美发挥到了极致。画家运用了大量长线条表现出仙人的飘逸之感，巧妙运用长短对比、疏密对比的手法，使得人物与人物彼此联系又区别开来，用线条来营造出画面处与空白处的对比。该画作为白描作品，虽未着任何色彩，但由线条营造出的节奏感和韵律感使得整个画面丝毫不显得单调，充满了空间表现力。人物显现出迎风起舞、衣袂飘飘的动感。作品以独特的白描手法，充分发掘了线条的流动感，立足于东方绘画体系对线条的精妙把握，采用了十八描中的高古游丝描、铁线描、琴弦描、行云流水描、曹衣出水描和钉头鼠尾描等线描技法，整个画面在万千绵密又灵动的线条之中表现出强大的生命力来，行云流水，一气呵成，富有震撼力，是中国绘画“骨法用笔”的完美诠释。这幅图卷虽未着色，却借由线条的虚实疏密表现出了强烈的空间感和浓重的色彩感，给人一种缤纷的感受。三位帝君头顶金光闪耀，一众仙女面若桃花，珠环玉佩，彩羽流霞，图中五十多位仙女的发髻样式千姿百态，各不相同，极尽装饰之美：或如蝴蝶振翅，翩翩欲飞；或如双环盘绕，交相争辉，更有状如车轮者，奇妙动人；秀髻云鬓之上，又缀以形态各异的银钗玉簪，珠玉琉璃，灿烂华美之极。使得这幅白描画卷给观者带来五彩缤纷的色彩感受和强烈的视觉冲击。
该画作总体，人物、饰物、烟云、背景等都体现了统一的主题特征，画面产生高度和谐统一的韵律感，同时，画家在细节的刻画上用笔精妙，使得众多仙界人物形象平铺于画面之上，形成了呼应的风格，但却丝毫不显呆板。在整体绘画风格和谐统一的同时，画家在细节上着重刻画不同的人物，个性鲜明，层次清晰，美感十足。画面强调照应，又适当注意变化，使人物动态一致、倾向一致，服饰大致相似的人群，通过微小的转侧和顾盼，得到相互之间的呼应。《八十七神仙卷》的造型语言非常简单。整个画面用单纯线条勾勒，丰富的画面语言借由细节的纷繁多样来表现。画面中的一众仙人在画家精妙的笔触下凸显出身份和个性来：三位帝君头上有显示身份的背光，眉眼微垂，雍容华贵，器宇轩昂，是人间君王的真实写照。由众仙女组成的乐队欢快的演奏乐曲，她们手持不同的乐器，身上佩戴有精致的装饰物，襦裙与飘带层次分明，发饰也各有特点。画家对线条的把握炉火纯青，运用不同线条来表现人物面部表情，眉眼显得格外有神，五官安排得当，即便是同样严肃的面孔，也能显现出不同的各项。仔细观察画面就会发现，八十七个人物中根本找不到两个表情和姿态完全相同的形象，充分体现出画家极强的写实能力和概括能力。
中国现代画家和美术教育家徐悲鸿：“此卷规范之恢弘，岂近代人所能梦见，此皆伟大民族，在文化昌盛之际所激之精神，为智慧之表现也。“
《八十七神仙卷》不仅是研究道教文化和道家美学思想的重要文献，同时也继承和发展了中国传统绘画的重要美学思想，有着承前启后的历史意义。通过对《八十七神仙卷》线描艺术的简要分析可以认识到，线描艺术不仅仅是简单的线条表现，其更多地体现出了中国画“气韵生动”“书画同源”的艺术特色，在学习西方绘画技法和思想的同时，更应该加强对中国传统绘画观念和技法的学习。
1937年5月，在徐悲鸿应邀到香港举办画展期间，在德国籍马丁夫人家中买下一幅画作，画作之上没有落款，徐悲鸿并将其命名为《八十七神仙卷》，并盖上“悲鸿生命”印鉴。1942年5月，为了给抗日将士和烈士家属筹集资金，徐悲鸿来到昆明，在武成路举办劳军画展。5月10日，日军发动空袭，徐悲鸿与大家一起跑进了防空洞。等空袭警报解除，当他再回到办公室时，发现门和箱子都被撬开，自己珍藏的《八十七神仙卷》不翼而飞。1944年，徐悲鸿在其学生的帮助下以20万银元赎回此画作，1953年9月，徐悲鸿去世，其夫人按照其遗愿在将《八十七神仙卷》捐献给了国家。
