川剧《秋江》是从昆曲《玉簪记》中《追别》一出独立发展而来的。《玉簪记》写的是南宋年间书生潘必正和女尼陈妙常的恋爱故事。该剧为明万历年间高濂所作，后来经改编为各种地方戏，不仅在说白方面，丰富了许多；在唱词方面，也有了很大的变化，比昆曲本更增添了民间艺术的光彩。例如川剧《陈姑赶潘》已经发展成为独出戏的形式，正是这种发展最好的证明。故事梗概如下：“女贞观”（有的叫“白云庵”）老尼是潘必正的姑母。潘寄读观中，与尼姑妙常恋爱，被姑母发觉，便逼潘赴科。潘未及与妙常告别，便被逼着赴临安去了。妙常知道后急急赶到江边，驾船追送。《秋江》正是描写妙常驾船赶潘的一场，这场戏只有妙常和一个艄翁出场。艄翁是一个诙谐可喜的老人，见妙常追潘心急，故给了一点阻碍，开了一点玩笑。但好在他的船快，是有把握追得上的。高濂的《玉簪记》关于这一段的描写非常简单，说白不过百字。
川剧《秋江》剧本的修改工作，是修改旧剧本较好的一个。《秋江》旧本基本上是好的，但也包含了若干庸俗成份，例如旧本对于艄翁这一人物，在性格表现上是歪曲的：艄翁乘机勒索，而且对妙常百般戏谑，简直写成了一个无赖恶徒。无疑的，这是民族艺术遗产中应该剔除的糟粕。川剧改革工作者进行这种剔除工作，是一种经过具体分析而大胆扬弃的科学态度，不是简单地乱削乱砍。而且扬弃之后，又经过一番入情合理、细针密线的补充的功夫，但不露破绽和伤痕，因此比旧本更加光彩了。这样的修改工作，是符合“剔除糟粕，吸收精华，并把精华部分发扬光大”的原则的。
川剧旧本艄翁勒索一节，在改本中大体上仍加保留，但是后来却将多要的银子退还了妙常。
川剧是我国地方戏剧中较为古老的剧种之一，主要流行于四川地区，也流行于贵州、云南、西藏部分地区。
川剧产生于18世纪中期，即清代乾隆年间（(1736-1795)，它直接继承和发扬了我国民族戏曲的优秀传统，经过许多前辈艺人的辛勤劳动，以及成功吸收了古典戏曲的昆腔、弋阳腔、梆子腔和皮黄四大声腔和本地区的民间灯戏精华，在这些戏曲流入四川以后，受到四川地方语言及民间音乐的影响并相结合，经过长期的改造、演变过程，这才形成一个具有丰富内涵、以及具有独特艺术风格和浓郁四川地方色彩的地方剧种。
川剧在初期还只是一些班子，这些班子只用一种声腔形式，如纯粹的丝弦班子（胡琴腔）,著名的就有成都的“泰洪班”，重庆的“毕胜班”、“吉群班”、“同庆班”，稍后也有把胡琴腔、高腔等混合组成的“皮河两开”班子。而真正把川剧的几种声腔形式结合起来是在1911年辛亥革命以后，各大城市建立了茶馆的时期，它为川剧的发展提供了重要的基础，由于有了固定的演出场所---茶馆，这一市民固定的娱乐场所，从客观上为川剧提供了理想的场所和较好的物质条件。
而且不仅是这些专业的班子，老百姓也喜欢参与进来，这种业余的表演，四川称为“玩友”或“围鼓”，是老百姓重要的文娱活动方式，这为川剧的发展提供了可贵的群众基础。解放后，川剧发展得更加完备，整理出大量的完整优秀传统剧目的同时，也创造了许多新剧目。到八十年代以后，四川省专业川剧团就有127个之多，云贵也有十几个专业团体。
表演上必须实现舞台艺术向荧屏艺术转换。一切在舞台上所必需的表演上的夸张都不适合荧屏。观众在剧场里同舞台保持着较远的空间距离和一个固定不变的角度，为了准确地传递信息，演员表演的夸张不但是允许的而且是必要的。而电视近距离的家庭观赏方式和摄像机全方位变换角度，极大地缩短了观众和演员的距离，打破了剧场才有的僵硬不变的观赏角度，使观众仿佛走进了剧中。
在这里，演员如果还像在舞台上对着“第四堵墙（观众）那样对着摄像机（代表观众的眼睛）做出种种眉飞色舞的大动作的夸张表演，只会令人感到滑稽可笑。这正是舞台表现风格同荧屏表现风格根本相冲突所造成的。与此同时，舞台真实的假定性应被荧屏真实的假定性所代替，传统戏曲中那些为了适应舞台且只有在舞台上才有价值的虚拟化手法及各种程式化手段不得不“忍痛”舍弃，而代之以更为接近生活的，更为自然真实的（当然也是艺术化的）表演。电影和电视的特性之一是它突破了舞台的局限，运用各种手段创造出酷似生活的艺术形象，满足了人们无限追求艺术再现生活时逼真化的要求。
戏曲电视化必须适应这种写实要求。有人认为，川剧电视剧《秋江》里陈妙常一站在行走的船上，不但无法施展身段，而且站站惊惊，生怕落水，美感和情致丧失殆尽，因此觉得像《秋江》这类戏是不宜改编成戏曲电视剧的。⑨我觉得，陈妙常在真船真水上无法施展其舞台的身段动作是情理中事，因为那些手段原本是在舞台上为表现“人在船中站、船在水上行”而创造的，一旦进入真实环境，自然英雄无用武之地。那么《秋江》是不是不可以改编成戏曲电视剧呢？也未必。最近看到的开封电视台拍摄的豫剧电视剧《潘必正与陈妙常》，陈妙常就是在真船真水上表演的，且并未丧失美感。
关键是演员在表演上要坚决抛弃舞台上奈张虚拟程式化那一套语汇，采用适合于荧屏艺术的语汇。演陈妙常的演员之所以显得战战惊惊，是由于她在抛弃了舞台程式之后，尚未找到适合荧屏艺术的肢体语言。在这方面，戏曲电视剧应当借鉴电影、电视、歌舞剧等各种艺术品种，去创造一种既无舞台化痕迹，又不完全等同于普通电视剧的富有韵味的形式。长期以来，我们在戏曲电视剧表演的虚与实的问题上争论不休，是由于还没有从根本上确立这一艺术品种的荧屏本体地位，没有从戏曲表演的固有的框框中解放出来，总觉得离开了这些就没有了戏曲，总想把两者加以调和。在这种指导思想下，艺术实践确少有令人满意之处。
如果说，虚拟化表演是作为舞台艺术的传统戏曲的一部分神髓，那么，在荧屏上抛弃它，也并不等于抛弃了全部戏曲精华。戏曲的某些元素如优美的具有地方特色的歌唱仍将保留。表演形式上的音乐性和舞蹈化将会削弱，但内在的节奏美仍将保留，富有诗意而又明白好懂的道白仍将保留，从而创造出一种以叙事为本体，集歌唱、诗化的道白、富有韵律感的表演动作为一体的新的电视文艺品种，它既不是戏曲的照搬，又不同于一般的电视剧，可以看作是一种叙事的音乐剧。在表演风格上略带奈张而不过分夸张，贴近生活的自然形态又不完全模仿生活。
总的说来，川剧《秋江》这一剧本的主题、结构、唱词、说白都是优美而饶有风趣的。它从侧面写了陈妙常和潘必正的爱的真挚。在陈的爱情的追求中，出现了可爱的艄翁，他以老祖父对小儿女的慈爱的心情，故意地和妙常“作作玩”。阻力是假的，助力是真的。在剧情发展中，终于层层地剥去了“阻力”的外壳，而显露出支助的实际力量，成全了爱的愿望。中间往返辗转，增加了若干曲折，构成了全剧轻松喜悦的气氛。这一发挥，对于《玉簪记》原作，真是很好的补充和卓越的创造。
《秋江》一剧的舞蹈身段的创造，使剧本达到生动活泼的表现。川剧的舞蹈身段是出色的，而《秋江》中行船身段的优美多样，生动有致，更为突出；这是劳动人民根据现实生活用现实主义的创作方法提炼加工而成的，值得我们重视。剧中行船身段，完全是根据川中江流湍急的具体环境模拟提炼出来的，例如流急可以不划而船自行；过滩遇小礁则船身震荡等，演来非常细腻逼真，很具地方特色。周企何（饰艄翁）、杨友鹤（饰妙常）两演员在表演上也是有成绩的，他们正确而生动地把一个好剧本介绍给观众，使大家从观摩中获得不少益处。
最后，对于表演，《秋江》既是表演爱情的真挚，那么当陈妙常赶到江边，大水横阻，艄公留难，而情人已去、难以追及，那时候，剧中人应该怀着多么怅惘、牵挂和焦急的心情呢？饰演妙常的人着重刻划的是这种心情。因此，表现妙常对于船身颠簸的惊骇，虽属必要，却不是主要的一面。剧本对于催船，也有了若干安排，演员在这方面也有了若干表演，但是看起来还是不够的。
原因在于演员的表演大半停留于剧中人妙常和艄翁在催船问题上的具体纠缠，这一具体纠缠是为了表现主题，是完全必要的；但如果能够抓住这具体纠缠，更充分地把表演范围放宽，则表现主题的作用将更为显著。催船、行船是为了追赶前面的潘必正，这一观念在演员感情中不可淡漠或者间断。虽然潘不出场，潘的船也不可能望见，但必须把他演在戏中，因为他是这场戏的剧情发展的重要人物。因此，妙常应该时时刻刻地想到前面的潘必正，在不断地遇到困难和克服困难中，加深和变化追赶情人的感情；而艄翁也是陪衬着这种感情，更紧密地增加许多冲突和曲折，这样才会更鲜明地把主题表现出来。
表现了劳动人民的面貌，而又相当巧妙地保存了剧情必需的情节，使剧情完整无损，艺术上更加精练。但我在这里，还想提出一点意见，供大家商讨：即是艄翁问妙常：“非亲非故，你赶他则甚？”妙常直答：“我与他是朋……”。接着又说：“我与他是朋友啊！”
以她的身份、思想和当时的具体环境说来，这样直说，是不甚合理的。明高濂的《玉簪记》和《缀白裘》所收的《玉簪记》中妙常是这样回答：“我要赶着前面会试相公的船，寄封家书到临安去……”我看如果妙常先答此话，在无可奈何之中再说出是“朋友”（下接改本原文）会更曲折、更自然些。在《缀白裘》中《玉簪记》本里，写妙常上船后催船快开的焦急之情是非常生动的。
川剧《秋江》中，里面的老艄公问前来搭船的女尼贵姓，妙常故意说“姓陈”，艄公忙令住口，因为舟行江中，最怕就是这个字——沉。《我的前半生》一书中，爱新觉罗·溥仪三岁登基，大哭大喊，其父摄政王说：“别哭，别哭，快完了，快完了！”这引得文武百官心中嘀咕，认为乃不祥之兆，怎么能说“快完了”呢？
双关语，古已有之。六朝的乐府民歌有“衔碑（谐悲）不得语”，“夜夜得连（谐怜）子”，“昼夜长悬丝（谐思）”，“藕（谐偶）异心无异”等句。宋朝有民谣曰：“打破筒（谐童贯姓），泼了菜（谐蔡京姓），便是人间好世界。”《红楼梦》中的“护官符”有“假”与贾谐，“雪”与薛谐，也是妙趣横生。四十年代山西有谚曰“打破盐（谐阎锡山姓）钵子，捣烂酱（谐蒋介石姓）罐子，百姓才有好日子”，这一双关语，暗寓民心所向。
双关语最能发挥国人的幽默和风趣。法国大文豪雨果也说：“双关语是飞舞着的灵魂的产物。”
