《雪竹图》描绘的是江南雪后严冬中的枯木竹石。画中三竿大竹挺拔参天，苍劲有力。在石旁的竹竿上，有倒书篆体“此竹可值黄金百两”8字、旁置弯曲和折断了的残竹，还有一些细嫩的幼竹参差其间。
画作右下钤有“海昌钱镜塘藏”朱文长方印记、“惠翔心赏”朱文长方印记等。
徐熙以花鸟画著称，他的作品中不仅多以寻常的花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果为主体，甚至不为人所注意的汀花野竹、蒲藻药苗，都是他绘画最好的题材。《雪竹图》正是徐熙以雪后高寒中的枯木竹石入画。而竹，因具其有淡雅高洁之风，自古被称为“岁寒三友”之一，此图以竹入画，也为隐喻作者“豪爽旷达，志节高迈”的思想情操，为表达其个性人格而作。
另外，鉴定界关于此图作者仍有争议，主要有以下两方面意见：
其一，谢稚柳于1973年发表了《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》，谢稚柳引用了许多记载着徐熙画法的文献史料。他认为“从《雪竹图》的艺术时代性而论，不会是晚于北宋初期的制作。”《雪竹图》的画法总体上是工整精微的写实，是多种笔势与多种墨彩的组合，是一种突破了唐代以来各种画法的新颖风格。谢稚柳认为此画完全符合徐熙“落墨”的规律，断定是他的画迹。
其二，则徐邦达另有说法，他在1983年撰写的《徐熙“落墨花”画法试探》中，从考订角度展开讨论，对北宋刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、沈括《梦溪笔谈》等古文献中记载着徐熙的生平以及画法一一引用参考，归纳出几条徐画的特色并提出对 “落墨”的理解，认为“落墨”即是“落笔”。因而认为“《雪竹图》与前人的评述徐熙画派的特征，大相径庭”。徐邦达又从绢的尺幅来考证，认为此图早不过南宋中期，晚可以到元明之间。因此将此画排斥在徐熙或徐派画以外。
而后谢稚柳又于1986年8月写《再论徐熙“落墨”——答徐邦达先生〈徐熙落墨花画法试探〉》一文。从画法本身结合历来的文字著述，表明自己对“落墨”的理解。针对徐邦达关于绢的尺幅这条意见，谢稚柳认为“这幅《雪竹图》是双拼绢，还不到60厘米”，符合五代时期绢尺幅。
徐熙，生卒年不详，五代南唐画家。金陵（今江苏南京）人，一作钟陵（今江西进贤西北）人。擅画江湖间汀花、野竹、水鸟、鱼虫、蔬果。与后蜀黄筌的花鸟画为五代两大流派。独创“落墨”法，一变黄筌细笔钩勒，填彩晕染之法。传世真迹甚少，《雪竹图》传为其所作。
形象
《雪竹图》给观者的第一感觉是无比的写实，好像是对客观自然的再现表现。然而，当把目光转移到具体的物象上时，就会发现所有物象造型都是经过艺术家高度提炼出来洋溢外形之美、极尽形态之变的创造。具体表现可以从以下四个方面来看：
其一，从势态上看，此画势态由下方地面开始，以由下往上冲出画面之势取得强烈的动感势态效果。中间三棵竹子冲出画外稳住大势态的发展趋势，其他物象以此为核心顺势往上加强了势态的视觉冲击力。尤其是杂树、石头和最高的一株秃头竹子都有着一个共同的特点就是都呈“S”曲线形，充满动感与力度，在曲与直的对比中产生无限的美感。所有物象都保持向上生长的态势，就连没有生命的石头都有一种昂首挺胸竭力向上生长的气势，赋予了顽强的生命力。
其二，从疏密上看，此画面中的物象被划分为上下两大块面，下面一块面积最大且最密，上面一块次之，相对而言是下面一块密而上面一块疏，这是整幅作品大疏大密的对比关系。密的地方又由大小不等的块面组成，使之有大有小，大中见小，小中还有更小，有条不紊，密而不乱。大疏大密里面又包含有小的疏密关系，若画面左上方的几片树叶也有着明显的疏密对比，下面密上面疏；还有中间的三株大竹子左边两株聚，右边一株分散，这些都是微妙的疏密对比关系，是画家从客观自然中精心提炼出来而超越自然的产物。物象密的地方背景的墨色压得最深而显得密不透风。中间是整幅画面最疏的地方，只有草草几根竹干把画面分成几个大小不等的空当，疏的地方不但物体少且背景墨色也用得很淡，大密大疏的处理使画面变得更加空灵与幽深。
其三，从外形方面看，画面中所有物象不但外形优美且形态丰富多样，尤其是幽深的竹林看上去佷密，可事实上只有那么几棵而已，但是就这么几棵却形态各异，包罗了一片竹林所有的姿态。有长有短、有粗有细、有曲有直，应有尽有。长竹以直线条为主，靠粗细疏密的变化来体现美；短竹以呈曲线形的断竹为主，其曲线有“S”形、外弧形和拦腰而折的直角形；断竹之断各具形态、变化多端、精妙之极，其断因大概为三种，一为受强烈外力而折断；二为自然腐朽而断；三为虫蛀而断。可见，画家为了追求断竹的形态之变，是经过认真的观察和领悟大自然之后，从大自然共性的客观断竹里面提炼出来的个性的主观创造，其断都是画家根据画面需要而经过主观处理的。为了使画面元素更加丰富，画家巧妙地运用石头与地面来充当面，竹干为线，竹叶为点，这样画面就点线面具备而变得更加精彩。石头有大有小，互相呼应，错落有致。外轮廓的起伏和表面的凸凹变化十分生动，大都呈曲线形有向上生长之势，使石头赋有生命力。左边的一颗杂树外形优美，弯曲转折充满力度，在整幅画面中起到很大的作用，具体表现在：首先，其外弧形态和右边的外弧形竹子相呼应、相对比、相对称。相呼应可使画面融为一体，物象之间有情感的交流，使画面更具表现力。相对比是利用画面物象的大小、长短、粗细的差距对比，使之增强画面的节奏感。相对称是用左右两边组成的一对外弧形把观者的视线向两边的画面之外拉伸，让人有种画面比现实中更宽的感觉。其次，树干的大小、长短摆放处理恰到好处，单看竹干粗细对比拉不开距离而略显单调、轻薄与平板。有了树干元素的融入后，树干的粗短与竹干的细长形成了强烈的对比关系而加强了艺术的表现力。画面的上半部分只有竹子也会显得有些琐碎，为此，画家巧妙的运用树叶来充当了面，这样竹干为线，竹叶为点，使细碎的竹叶在大树叶的映衬下变得更加的神采飞扬。
其四，从结构上看，是工整精微的写实，是粗笔与细笔相结合，浓墨与淡墨相掩映的表现技巧。无论用的是粗笔还是细笔，是浓墨还是淡墨，其结构上的表达都是很到位的，虽然有些地方的细节会让你觉得有些含糊不清，但是从整体来看的话，整体画面有虚有实，画面更加灵动。《梦溪笔谈》里沈括形容徐熙画：“以墨笔为之，殊草草”，这里的“殊草草”不是结构上的草草，而是针对用笔爽快的草草，也是相对于当时占据花鸟画主流的黄筌画派“小笔精妙”的风格特点而言的草草性。从细节来看，右下角的一棵断竹，竹丝细如发，精妙之极，虫蛀的痕迹使外形更加的优美，残缺之处竹干的表面和内部交代的微妙而含蓄，后面一层的竹叶作虚处理。大竹干的每个节点虽是粗笔的表现，但是结构都交代得很清楚，只是竹叶最密之处画家采用积点代面的表现方法做了虚处理而略显含糊。
构图
《雪竹图》构图很独特，独特之处具体表现在：
其一，运用了三角形的稳定性进行构图。例如前景的立石位居正中虽呈“S”形向上，但左右靠着的较小石之安排与大石的关系，正形成等腰等边的正三角形，该形状对于画面起到了基石性的稳定作用。巧妙运用石头的大小错落，外形的起伏变化使整组三角形稳中求险，赋予生动的变化。
其二，运用了局部取景法构图。所描绘的是雪日的竹子，画面之中没有活物，竹子是画面的主体物，然而只截取了竹子的一个局部，却把竹子表现得栩栩如生。竹子看似很密，实际上也就那么屈指可数的几棵，但每棵都各具形态。一棵弯曲的枯树也只取下半部分，树的势态往画外冲，又靠上方的树叶把势收回于画面之中，使画里画外产生了微妙的联系，让人产生无限的遐想。
其三，是对称性构图。无论从前面的斜坡与石头，还是从左边外弧形的树干与右边外弧形的竹干，还是从中间高耸挺立的竹子来看都或多或少有对称性的特点。但是这里的对称性是很微妙的，如竹子的直而不直，对称而不对称；外弧形的对称中有内弧形的对称等之微妙，其妙在物象之间充满着势态的呼应传情，画面折射出来的是一种画家心性的流露。
技法
此画独特的表现技巧打破了花鸟画勾线晕染的一贯传统，除树叶的叶筋是勾线用笔之外，其余皆不见勾勒痕迹。而是先用接近于水的淡墨写出竹子的干，枝，叶，以及杂树和石头的大概形态，然后再用浓浓淡淡的墨笔和水笔以尽可能少的遍数在一个较浅的调子里画其层次关系，待墨干后，用较重的墨沿物象轮廓晕染物象之外的部分，浅色的物象在深色背景的衬托下显得格外地白，其白皆为积雪的表现。
竹叶和竹枝用极淡的墨笔写出，再用浓墨提结构处，在物象重叠的地方把第一层压深，第二层留白，后面背景为深色，以黑衬白，以白衬黑，黑白相衬的微妙处理，使前后的层次关系一目了然。竹干也是先用淡墨画出外形，再用浓墨粗笔点竹节处，再用水笔向下晕染。此画最提神的地方是竹干的竹节之处，因为竹节处是画面墨色最深的几个点，这样观者的目光就自然而然的被吸引到主体物竹子上来。竹节处之间墨色的轻重变化极为精彩，墨色最深的几个点集中在最高的三棵和最高的一棵断竹之上，从左到右墨色由深到浅再到深，从上到下墨色由浅到深再到浅，使之画面更具有节奏韵律之美。
而此画中的石头并没有用线勾轮廓及结构的痕迹，也没有常用皴法的影子。而是靠压深背景底色来衬托出其外轮廓。石头内部先用水把绢稍稍打湿，再用极淡墨皴，再用稍淡墨皴，再用微浓墨皴，层层加笔皴成，有皴痕而无笔迹，水墨交融，积雪栩栩如生，灵动而雅润。
树干的表现方法和石头的大概一致，不同的是后面几遍的皴笔墨色更枯更浓，苍润而古雅。树叶淡墨染出大概，秀劲的笔法勾勒其叶筋，破笔点其虫洞，极尽冬日残叶的形态之美。
当代书画家陈振濂《陈振濂谈中国绘画史·殷商—南宋》：“《雪竹图》画寒竹却不落肃杀之气，能于黑云压抑之间仍表现出崛崛的生机，枯叶向上仰生，竹叶披离却不失刚健清新之态。且以繁密取胜，似不比一般稍涉雪景即以疏落现之的俗态。在渲染技巧上尤有特殊的表现，竹竿为粗，以空白出之，而渲墨于其后衬托之，是为巧思。竹竿中亦分层次，竹节皆染墨，徐徐淡之，以见次序，而竹叶竹梢皆现空白之色，以缝隙染就黑，以墨衬白的是雪色无疑。再作枯枝、作湖石、作黄叶、作浅崖，无论巨细，皆用墨衬形，如此精工不苟，比之细笔勾勒丝丝入扣又难了许多。而背景也不一味画黑，凡有密叶处即置黑，中段却反现之，即仍以白底而反叶为黑，这样，黑竹叶与白竹叶之间有逐渐的过渡，作为一种层次的转换，亦可谓是匠心独运，并无丝毫板滞之色。”
《雪竹图》将志向与激情凝集于一体，表现在灵感奔放与娴熟技巧之中的水墨画法是难以摹拟的。
《雪竹图》可以代表水墨渲淡的主要成就，以与黄筌的富贵作对比。将《写生珍禽图》与《雪竹图》作一比较，其风格上的各领风骚一目了然。但《雪竹图》的更大意义则在于，它集中表现出古代画家对墨法的出神入化的运用。如果说，黄筌之后有黄居案上承艳丽一派，而徐熙的孙子徐崇嗣为获得入翰林国画院资格，而改学黄家富贵；那么徐熙的落墨法的渐次失传，正是赖此《雪竹图》才大概得窥真貌，它正表明水墨渲染一派的技巧难度应该是高于勾勒填彩的。
《雪竹图》曾经近现代书画收藏家钱镜塘收藏，后入藏上海博物馆。
影印：《中国古代书画图目》二、《唐五代宋元名迹》、《中华五千年文物集刊》宋画篇一、《中国古代花鸟画百图》、《鉴余杂稿》。
著录：《中国古代书画目录》第三册、《宋辽金画家史料》。
2002年11月30日—2003年1月6日，上海博物馆为庆祝五十周年馆庆推出“晋唐宋元书画国宝展”，《雪竹图》作为其展品之一展出。
