《五哥放羊》是一首著名的山西民歌小调，广泛流传于晋西北、陕北、宁夏东北、陇东及内蒙古西部一带。这些地区社会文化历史有许多共性特征，其具体地域就是我国传统语境中所说的“塞上”（即长城内外），多属于方言划分中的晋语区。因此，也就流传着相当数量的同文学或同音乐主题的民歌，《五哥放羊》是其中之一。此曲经民间艺人丁喜才改编后，由上海音乐学院鞠秀芳于50年代在国际上唱红。
我们在以往出版的各种民歌选本中，共搜寻到30首同名曲目。其中，最早的一批记录于20世纪40年代，共9首；余者则分别记录于50至90年代。它们的共同特征：一是唱词绝大多数为四句七言的“十二月体”；二是以女性口吻咏唱了一位年轻的牧羊人一年间的放牧生活及歌者对他的爱慕之情。诸曲所用的曲调主要为两种：一种是以“起承转合”原则构成、分别结于“do、sol、sol(高八度)、sol”的四乐句体，篇幅仅为9小节(2 2 3 2)；另一种是结音、基本结构原则完全相同但主题篇幅扩大为17小节的四乐句体(4 4 4 5)，另加9小节的重复段。不用说，两者有很近的亲缘关系，后者属于前者的“加繁”变唱。但就个性而言，它们的区别也是明显的。前者一字一音，顿挫鲜明，简约练达；后者腔多字少，曲韵委婉，起伏多变，具有浓厚的抒咏性。或者说前者重在叙事。后者长于抒情，先天地具备了可听性和可唱性。它们之间的差别，则可能与各自的体裁、功能属性有关。前者为一般小调体裁，其歌唱场合很随意，徒歌即可；后者为陕北府谷一带流传的“打坐腔”代表曲目之一。“打坐腔”是遍布于晋、陕、内蒙古西部的“二人台”的坐唱形式，有民间小乐队伴奏，也有职业或半职业艺人的传承表演。在长期的歌唱实践中，涌现出一批诸如《打樱桃》、《挂红灯》、《走西口》、《五月散花》、《打连成》、《十对花》、《载柳树》等优秀曲目。丁喜才传授给鞠秀芳的,主要是这种“打坐腔”。
晋、陕、蒙于阴山山地、黄土高原、河套平原的交接地带，具有很强的文化交融性。这种交融性不仅表现在蒙汉两族的杂居混处，而且也渗透在农耕、游牧两种生产方式和由此形成的生活习俗的诸多细节中。更对这里的传统民歌，如爬山调、漫翰调、信天游、山曲、二人台、打坐腔乃至鄂尔多斯“短调”、乌拉特“宴歌”，皆产生了程度不等的影响。分开来看，上述民歌品种几乎每一类都有它们强烈鲜明的个性；联系起来品评，则又显露出某些不期而遇的共性因素，如各种大跳音程的频繁应用、由四/五度音调支持的旋律框架以及随处可见的方言衬词和高亢奔放的歌风等，无不表现出这一地带传统民歌的某些十分普遍的地域特色。在当地“放羊”几乎成为一种职业，“放羊人”也成了一个小小的社会阶层。他们多半被称为“拦羊的”、“放羊娃”、“羊倌”等。像陕北高原上的“脚夫”一样，当地“羊倌”中不少人都善于传唱民歌，有的甚至是优秀的民歌手。应该说，上述社会生活内容正是产生“五哥放羊”这一题材的背景，同样也是它广泛传播的历史因由。
在传统民歌中，十二月体”极为普遍，已经成为其歌词的常态体式。所不同者，《五哥放羊》既未用对歌方式，也不取“他者”的客观口吻，而是以第一人称总叙其事其情，这样，无论对于歌唱对象还是听众，立刻就能唤起一种亲近感，特别是“单等(嘞)五哥他上工来”一句，更明确交待出她对“五哥”的那片真情实意。由首段一直到最后，这种情意几乎充溢于每段每句，可以说，这是一种富有诗意、亲近可感的叙事方式。其次，它的四个乐句，在追求平衡对称的前提下，终止句意外地延长了一小节，为情绪的充分表达提供了恰到好处的时空条件。就结构而言，这一小节似在意料之外，而就表达来说，却在情理之中。更妙的是，第三句结尾处的八度跳进，让旋律驻足于高音区，成为全曲的高潮。在一般的“四句体”中，这里作为“转句”，常常会落到“主音”及四，五度以外的某音上，造成某种不稳定感以突出它“转”的功能，但此处却顺势跳入主音的高八度，犹如异峰突起，声情俱佳。从结音安排看，首句为“do”，后三句一律是“so1”，此处如果不跳入高八度，势必一“平”到底。所以，这个八度跳进，也就成了难得的极富诗意的神来之笔。有了以上两个特征，这首歌就获得了整体美感的基础。加上它在委婉流畅的级进音调中时时“引”入的七度、十度、五度、六度等跳进音程，让短短的四个乐句顺遂人的听觉，起伏荡漾，微妙悦耳，创造出一种质朴高洁的艺术境界。
