焦菊隐很早就对戏剧表现出兴趣，还在小学六年级的时候，他便和同学们一起组织了一个新剧社，自己编剧，在同学家里演出。他第一次演出的戏是根据《聊斋》故事改编的《张诚》，他在剧中饰演主角，博得了观众的好评，这是焦菊隐从事戏剧活动的开始。
1924年，焦菊隐被保送进入北平燕京大学政治系国际问题专业，但他对戏剧的热情并未由此消退。他曾与当时正在美国学习戏剧的熊佛西通信讨论戏剧观念，并开始翻译国外的优秀剧作，同时有意识地对一些欧美重要剧作家作了较为深入的研究。
1928年，焦菊隐从燕京大学毕业就即面临着失业。后在国民党元老李石曾的推荐下，被任命为市立第二中学校长。
在北京二中任职时，焦菊隐在文学活动中结识的挚友石评梅离世，他心中充满痛苦与孤寂。后来他又突发脑溢血，在协和医院住了很长一段时间才康复。
1930年，国民党元老李石曾想办一所戏曲学校。筹划时他首先想到了焦菊隐，他认为焦菊隐是创办戏校的最佳人选。很快，焦菊隐成为中华戏曲专科学校的第一任校长。
担任校长期间，焦菊隐采取了不同一般的办学方式。当时的戏校和科班，主要是教授戏曲基本功，而中华戏曲专科学校却不同，焦菊隐一方面吸取科班教学的经验，聘请名艺人传习业务，一方面对戏校的体制、教学方法和学习内容进行革新。中华戏校重视文化教育，所开科目齐全，除学习京剧专业外，还上文化课，以提高学生素质，达到培养有艺术创造力的“适合时代之戏剧人才”。
为使学生开阔艺术眼界，学校还常组织学生观摩话剧，排练演出自娱。戏校的老师也皆是当时戏曲界、文化界的名人，如王荣山、包丹亭、高庆奎、王瑶卿等。文化课教师有学者华粹深、吴晓玲，剧作家翁偶虹等。
中华戏曲专科学校不同于以前旧科班的另一个特点，就是首创了男女生合校。在当时大多数学校男女分校，京剧演员上台演出，也是男女不能同台，因此许多旦角演员皆为男性。中华戏曲专科学校，不与学生订立卖身文书契约。当时的一些旧科班，学生都要与科班签订卖身契约，即在科班学成以后，赚了钱基本都归科班。而戏校的学生，报考录取者试读两月，经考查合格，家长只与校方订立保证书就可正式入学。
由于焦菊隐校长先进的教学理念，戏校的学生也不同于其他的科班。当年与戏校并存的“富连成”科班学生都穿长袍、戴帽头，显得老气横秋。而戏校男学生冬天一律是黑色中山装，披斗篷，夏天穿白色中山服，铜扣子，戴大檐帽，不准留头发。女生一律是月白色上衣，黑裙子，留短发，完全是民国女学生的打扮。校内宿舍也很讲卫生，不像科班学生都睡在一个大炕上，极易传染疾病。戏校是每人一床，被褥一律套上白单子，干净整齐。对这所新型戏校，社会各界都很称道，常有人前来参观，其中有不少外国人。
中华戏曲专科学校先后办过五科，招收学生200余名。学生以德、和、金、玉、永五字排名。傅德威、宋德珠、李和曾、王和霖、周和桐、王金璐、李金鸿、沈金波、李玉茹、侯玉兰、白玉薇、高玉倩等皆是戏校的学生。
焦菊隐的多项革新，也遭到社会上一些守旧人士的指责。后来他的办学理念与李石曾也发生了重大分歧。1935年他辞去了中华戏校校长一职，赴法留学。
焦菊隐在巴黎大学攻读文学，毕业时写出博士论文《近日之中国戏剧》。他谢绝了在法国和瑞士任教的邀请，于1938年毅然回国，投入抗日救国洪流，参加救亡戏剧活动。他先后在桂林、江安、重庆等地任教，培养了许多戏剧人才。
1946年，焦菊隐再次回到北平，他被北平师范大学聘为英语系教授，后兼任英语系主任。
焦菊隐不仅知识渊博，讲课生动，深受学生欢迎，他还是坚持民主支持学运的爱国者。1948年，北师大发生特务打砸外语系的“四九血案”。焦菊隐不顾个人安危，走在游行队伍前列抗议当局逮捕学生，表现了大无畏的精神。
焦菊隐在忙于教学的同时，没有忘记戏剧实践活动。1947年他应中共地下党北平演剧二队的邀请，执导了话剧《夜店》。这是根据高尔基的名著《底层》翻译改编而成的。焦菊隐运用斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论，真实地表现了底层人民的苦难生活。该剧在建国东堂连演三十多场，引起轰动。后来，焦菊隐又排演了夏衍的话剧《上海屋檐下》、欧阳予倩的京剧《桃花扇》，将莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》改编为京剧《铸情记》，在戏剧的多个领域进行探索。
刚从美国讲学归来的老舍，应邀写了反映新旧社会变迁的话剧《龙须沟》，特邀当时已任北师大文学院院长的焦菊隐执导。在排演时，焦菊隐特别强调演员要有真实的内心感受，他带头组织演员下基层体验生活，后来体验生活成为人艺的一项传统。1951年2月，《龙须沟》在北京剧场演出，获得巨大成功。这台戏浓郁的北京地方特色与风格，为北京人艺奠定了现实主义表演艺术风格的基石。
1952年6月12日，北京人民艺术剧院成立，曹禺任院长，焦菊隐、欧阳山尊为副院长。
在北京人艺，焦菊隐担任导演先后排演了郭沫若的《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》，老舍的《茶馆》，田汉的《关汉卿》、《名优之死》等。他有意识地将中国的戏曲艺术元素有机地融入话剧中。他一台剧一种风格，不抄袭别人，也不重复自己，扎扎实实地开创了中国话剧民族化的道路。
焦菊隐排演的这一台台大戏，都是在首都剧场上演的，首都剧场成为焦菊隐排演的戏剧最集中上演的地方。
龙须沟
虎符
上海屋檐下
智取威虎山
蔡文姬
胆剑篇
武则天
关汉卿
明朗的天
三块钱国币
威尼斯商人
日出
夜店
茶馆
未完成的三部曲
文艺·戏剧·生活
契科夫作品选
海鸥
樱桃园
万尼亚舅舅
沙恭达罗
女店主
伪君子
安魂曲
论戏剧批评
论易普生
论莫里哀
“职业化”的剧团
亨利·贝利戏剧中的社会问题
今日之中国戏剧
唐、宋、金、元的大曲
论灯光
焦菊隐戏剧论文集
焦菊隐戏剧散论
《茶馆》的舞台艺术
《蔡文姬》的舞台艺术
《龙须沟》的舞台艺术
焦菊隐治学严谨，勇于创新，他善于把中国戏曲艺术的美学观点和艺术手法，融会贯通地运用到话剧艺术当中，从而创立了自己的导演学派。他强调以导演为核心的共同创造思想，主张演出集体必须在深入生活的基础上对剧本进行“二度创造”，表演创作中不能忽视“心象”孕育过程，并以深入开掘和鲜明体现人物性格形象为创作目标。
焦菊隐所创立的以北京人艺为代表的导、表演理论的中国学派，其特色主要体现在三个方面。
首先是焦菊隐建立在“戏剧－诗”观念基础上的导演理论。焦菊隐将导演看作是一种二度创造的艺术，这种二度创造要求导演深入理解剧本，体验作家，将导演自己的创造性与剧作家的创作动机结合起来，从而找到最适宜表现剧本特定内涵的舞台演出形式，真正传达出剧本的底蕴，并在舞台上营造出诗意的氛围。
其次是焦菊隐以“心象说”为核心的表演理论。作为将斯氏表演体系与中国话剧现实相结合的产物，“心象说”的成功之处在于它有效地纠正了20世纪50年代初片面理解斯氏体系，空讲体验所造成的偏颇，为中国话剧演员，尤其是青年演员提供了一个切实可行的创造角色的方法，而且在若干环节上发展了斯氏体系，弥补了斯氏“体验说”的某些缺憾。
第三是焦菊隐的话剧民族化理论。通过将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论，焦菊隐提出了话剧民族化的若干美学原则，如欣赏者与创造者共同创造，由形似而达到神似，以少胜多，以动带静等等。他还分别探讨了话剧语言、结构、表现技巧如何既借鉴传统戏曲同时又适应现代观众的审美需求，并从理论上予以概括，试图创立一种话剧的“现代的民族形式”。所有这些都达到了相当的高度。
焦菊隐的导演成就倍受称誉，被认为是“五四以来的戏剧艺术——特别是导演艺术最高成就之一”。
