十六世纪初，教皇尤利乌斯二世向往给自己修建一座世界上绝无仅有的陵墓，并将著名的雕塑家米开朗基罗招来为他工作。但由于教皇的反复无常，陵墓的施工几起几落，米开朗基罗遭受到了一生中最大的失望。在陵墓已完成的雕塑中，最著名的就是这尊《摩西像》。
摩西（MOSES）是犹太人伟大先知中的一个。他是犹太人的领袖，他是上帝的先知，上帝曾亲自和他接谈，受上帝的启示，领导希伯来民族从埃及迁徙到巴勒斯坦，解脱他们的奴隶生活。他带领犹太人过红海，海水为犹太人分开，却淹没追赶来的埃及军兵。《圣经》上的记载和种种传说都把摩西当作是人类中最受神的恩宠的先知。
米开朗基罗所创作的摩西像，描述着是青年时期的摩西;波提切利在西斯廷教堂的壁上，也曾把摩西的生涯当作题材，那是一个清新多姿态的美少年；十九世纪法国浪漫派诗人维尼歌咏暮年的摩西，孤寂地脱离人群；米开朗基罗描绘的摩西则是介乎神人间的超人。同一个题材，三种不同的表现，正代表三种不的精神。
摩西的态度是一个领袖的神气。头威严地竖立着，奕奕有神的目光，曲着的右腿，宛如要举足站起的模样。牙齿咬紧着，像要吞噬什么东西。许多批评家争着猜测艺术家所表现的是摩西生涯中哪一阶段，然而他们的辩论对于我们无甚裨益。摩西头上的角，亦是成为博学的艺术史家争辩不休的对象。在拉丁文中，角在某种意义上是“力”的象征，也许就因为这缘故，米氏采取这小枝节使摩西态度更为奇特、怪异、粗野。
眼睛又大又美，固定着直望着，射出火焰似的光。头发很短，如西斯廷天顶上的人物一样；胡须如浪花般直垂下来，长得要把手去支拂。臂与手像是老人的；血管突得很显明；但他的手，长长的，美丽的，和多那太罗的绝然异样。巨大的双膝似乎与身体其它各部不相调和，是从埃及到巴勒斯坦至处奔波的膝与腿。它们占据全身面积的四分之一。
他的衣服，如在米氏其他作品中一样，纯粹是一种假想的；它的存在不是为了写实，而是适应造型上衬托的需要。因了这些衣褶，腿部的力量更加显著；雕像下部的体积亦随之加增，使全体的基础愈形坚固。
《摩西》大体的动作是非常简单的：这是意大利文艺复兴盛斯翡冷翠派艺术的特色，亦是罗马雕刻的作风，即明白与简洁。(选自傅雷先生《世界美术名作二十讲》）
作为犹太人，弗洛伊德一直以摩西自居，有趣的是，他曾经告诉荣格：“如我是摩西，你就是约书亚。”弗洛伊德一生都没有停止对摩西的研究，临终之前，他向世界贡献了《摩西与一神教》一书。弗洛伊德用一种新的方法来阐释这座雕塑，为此，他专门写了一篇论文：《米开朗基罗的摩西》（1914年）。
在论文的开头，弗洛伊德为避免主观性的介入，他先与早先的作品评论进行对话。首先是对人物肖像的描述问题，前人对摩西像的描述迥然不同，弗洛伊德赞赏汤德的说法，即雕塑表现了“一种愤慨、痛苦、蔑视掺杂在一起的表情”。其次，对于米开朗基罗的创作动机问题，前人有两种主要观点，一种是“对性格和气质永恒的研究主题”。如汤德认为，“米开朗基罗所创造的不是一个历史人物，而是一个人物类型”，“摩西塑像艺术效果的巨大秘密就在于人物内心的烈火和外在姿态的冷静两者之间的艺术对比”。
另一种是“想把摩西一生中……最有意义的时刻塑造出来”（如贾斯第和纳普）。这种观点认为，这个“最有意义的时刻”，就是摩西从西奈山得到上帝恩赐的《十诫》（法版），正当走下山时，发现他的人民正围着自铸的金犊起舞欢庆时，他怒不可遏，把《十诫》摔在地上的情景。早先的一些艺术评论家认为，米开朗基罗刻画的正是摩西在观看他的没有信仰的人民进行偶像崇拜时的那种“暴风前的平静”，剑拔弩张，下一瞬间摩西将要采取行动。
由于存在着两种看似合理却对立（如动态与静态）的解释，弗洛伊德认为要得出一个更为客观的结论，就应该深挖那些微小的细节。有两个细节前人没有注意到，即摩西“右手的姿势和两版《十诫》圣书的位置”（弗洛伊德.1998，p522）。通过对雕塑的人物形体和一位艺术家画的《摩西像》的几幅草图进行了深入的分析，弗洛伊德认为，米开朗基罗刻画的摩西刚从西奈山走下，看到那个情景，“他抬起脚准备跳起来，手放开了《十诫》伸向左上方插进了胡子，似乎要把暴怒发泄在自己身上”，这时，摩西考虑到手上的《十诫》开始向下滑动，由于《十诫》是不可以随意放置，更不可以摔碎的，因此摩西“右手缩回，放开胡须，但一部分胡子无意地被拉回，把手及时地靠在《十诫》的上沿，在靠近后面书角的地方挟住了《十诫》，置于最高处。”
这样，弗洛伊德就完成了对前面两种解释的综合，并增加了自己的看法。摩西像并不是一个历史事件的横切面，表现历史的瞬间状态，因为这不符合米开朗基罗的独特的设计；也不是在表现一种人物类型，即内心的烈火和外在冷静姿态的对比。
弗洛伊德分析下的摩西的冲突正是“本我”与“超我”的冲突，“本我”象征着报仇的冲动，它勒令摩西的“自我”采取行动，教训那些没有信仰的人民；“超我”象征着《十诫》，它勒令摩西按兵不动，接受事实。“自我”经历了痛苦挣扎之后，“超我”战胜了“本我”，“本我”所奉行的“快乐原则”最终被“现实原则”所替代；“本我”所蕴含的本能无法得到直接满足，因此通过变向、转移的方式加以替代，从而避免挫折，这就是升华。艺术品是艺术家本能升华的产物，而升华所孕育出的艺术品尽管看似平静，但高超的艺术品总有怪异的地方，这其实是作者内心的冲突的凝聚，因此通过精神分析的方法，弗洛伊德试图再现作者升华的过程，而把作者的内心冲突还原出来，这就不是传统意义上的美，可以说是一种丑了，它具有现代性的特点。
弗洛伊德对米开朗基罗的摩西的阐释也遭受很多的非议，比如艺术史家H.W.扬森在《米开朗基罗的摩西的右臂》（1968年）中就认为米开朗基罗的雕塑“是受北方哥特式纪念牌创作的影响”的，与弗洛伊德“所推测的那些微妙的意图”无关。
米开朗基罗(Michelangelo，1475—1564)意大利“文艺复兴三杰”之一，著名的雕塑家、画家和建筑师。文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。他的艺术创作将现实主义的手法和浪漫主义的幻想相结合，人物雕像雄伟健壮，气魄宏大，充满了无穷的力量。绘画上不拘泥于宗教故事的情节，而是着重表现人的本质力量和内心世界。代表作有《大卫》《创世纪》《摩西》《奴隶》等。
