唐弢（1913年-1992年1月4日），原名唐端毅，曾用笔名风子、晦庵、韦长、仇如山、桑天等，1913年3月3日出生于浙江省镇海县（今宁波市江北区甬江街道畈里塘村）。著名作家、文学理论家、鲁迅研究家和文学史家，也是中国社会科学院文学研究所研究员。
唐弢初中时家贫辍学，入上海邮局作拣信生，开始业余写作。从20世纪30年代开始从事业余创作，以散文和杂文为主，其风格接近鲁迅，并因此与鲁迅结识。1933年起发表散文、杂文，后结识鲁迅。抗日战争爆发后，在上海坚持抗日文化运动，参加初版《鲁迅全集》编校。又支持《鲁迅风》周刊，编辑《文艺界丛刊》，兼任中学教职。抗日战争胜利后重回邮局，与柯灵合编《周报》，参加反迫害、反内战、反饥饿民主运动。《周报》被禁，转编《文汇报·笔会》。新中国成立后，致力鲁迅著作和中国现代文学史研究，坚持杂文、散文创作，历任复旦大学、上海戏剧专科学校教授，上海市文化局副局长，中国作家协会上海分会书记处书记，《文艺新地》、《文艺月报》副主编等。1959年任中国社会科学院文学研究所研究员，是第二、三、四届全国政协委员，第四、五届全国人大代表，中国作家协会理事。1978年兼任中国社会科学院研究生院教授、硕士生和博士生导师。1992年1月4日唐弢在北京病逝，终年78岁。
所著杂文思想、艺术均深受鲁迅影响，针砭时弊，议论激烈，有时也含抒情，意味隽永，社会性、知识性、文艺性兼顾，先后出版杂文集《推背集》、《海天集》、《投影集》、《劳薪集》、《识小录》、《短长书》、《唐弢杂文选》等，散文随笔集《落帆集》、《晦庵书话》等，论文集《向鲁迅学习》、《鲁迅的美学思想》、《海山论集》等，主编《中国现代文学史》，另辑有《鲁迅全集补遗》、《鲁迅全集补遗续编》。
唐弢6岁在家乡上小学时，曾有人扬言，搦锄头柄的人家决不会生出书香子弟来。他听后非常生气，决心向传统偏见挑战。他一边读诗，一边学写旧体诗。能熟读乐府、古诗十九首等，尤其爱读陶渊明、李白、李商隐等人的诗词。
民国15年（1926年），离开家乡到上海，进英租界的华童公学。初中二年级时，因经济不济，被迫辍学。考入上海邮局当邮务佐。工余时去图书馆自学，广泛阅读古今中外书籍。在阅读中，他特别喜欢闻一多、徐志摩的诗，鲁迅的散文和小说也令他着迷，这促使他放弃古文，改用白话。
民国19年，开始参加由中共地下党领导的工人运动。民国21年，他组织了有邮局工人、学徒、店员参加的“读书会”，同鲁迅开始了通信。
民国22年，在鲁迅的影响下开始文学创作，发表了他的第一篇散文《故乡的雨》，接着又发表了《海》、《怀乡病》等一批散文。不久，转向杂文。民国24年，将此前写的杂文80多篇汇集成书，取名《推背集》。出版后，北平、天津、上海等地有关报刊纷纷发表评论，给予了肯定和赞扬。民国25年5月，又将新写的47篇杂文集结起来，取名《海天集》。
抗日战争爆发后，在上海积极进行敌后文化战线的抗日救亡活动。在《文汇报·世纪风》、《导报·晨钟》、《循环日报·海风》、《译报·爝火》、《宇宙风》乙刊等报刊上发表杂文，同外国侵略者、敌伪汉奸展开斗争。为生活所迫，他还同时在几所中学兼课，并常常在邮局上长夜班。几年里，出版了文艺评论集《文章修养》（上海文化生活出版社1939年4月至11月）、杂文集《投影集》（上海文化生活出版社1940年4月）、《短长书》（上海北社1940年12月）、《劳薪集》（福建永安改进出版社1941年）等。这些评论集反映了国土沦丧，家遭不幸的悲愤惨苦之情。
民国32年初，汪伪政权接管邮局后，唐弢离开那里，到一家私人银行当秘书。抗战胜利后，又回邮局工作。并与柯灵合编《周报》，后又主编《文汇报》副刊《笔会》。民国34年，他开始写书话，最先发表在柯灵主编的《万象》上。抗战胜利后，应《文汇报》编辑邀请写了一百余篇，后因故中断（1980年三联书店辑为《晦庵书话》出版）。民国36年，他新写的杂文集《识小录》（上海出版公司1947年12月）出版，以此“抗议三十年来，身所经历的活埋式的环境”。民国37年，出版散文集《落帆集》，其中不少篇章文笔优美，感情浓郁，十分感人。
在鲁迅研究方面，30年代唐弢参加了《鲁迅全集》的部分校对工作。以后，他又十多年如一日地从事鲁迅佚文的补遗工作，民国35年出版了《鲁迅全集补遗》（上海出版公司）。
上海解放后，历任邮政工会常务委员兼文教科长，中华全国文学工作者协会委员兼上海分会常委，复旦大学、上海戏剧专科学校教授，1951年任华东文物处副处长兼《文艺阵地》副主编。1953年任作协上海分会书记处书记、《文艺月报》副主编。1955年任上海市文化局副局长。其间，唐弢的学术研究成果主要集中在鲁迅研究方面，出版有《鲁迅全集补遗续编》（上海出版公司1952年3月）、《向鲁迅学习》（上海平民出版社1953年11月）、《鲁迅杂文的艺术特征》（上海新文艺出版社1957年1月）、《鲁迅在文学战线上》（北京中国青年出版社1957年12月）。
1959年调中国科学院文学研究所任研究员。曾兼《文学评论》副主编、博士研究生导师、中国作家协会理事、鲁迅博物馆鲁迅研究室顾问、鲁迅研究学会顾问、中国现代文学研究会顾问。60年代后，唐弢主要以研究中国现代文学史、鲁迅和有关现代文学的书籍版本为主。1961年起，重新开始为《读书》与《人民日报》副刊撰写书话，1962年由人民出版社辑为《书话》出版。该书出版后，在国内外有较大影响。在现代文学的研究及理论批评方面：1962年12月出版了《创作漫谈》（作家出版社）。
1979～1980年，唐弢与严家炎共同主编《中国现代文学史》（三卷本，人民文学出版社出版）。全书涉及作家近300人，文艺运动、流派、社团、作家、作品，均放在具体的历史进程中考察，评述其功过得失，对作品评价较注意思想内容和艺术风格的统一。在文艺观点上，赞成现实主义创作原则，主张写真实，认为文学论文既要有科学性，也要有艺术性，不仅要注意思维方法也要注意表现方法。主张文学史不应该是文艺运动史、政治斗争史、思想斗争史。应按文学史本身的发展来加以研究和论述。1984年，人民文学出版社出版了他的两部专著《中国现代文学史简编》和《鲁迅的美学思想》。《鲁迅的美学思想》对鲁迅杂文的思想特征和艺术特征、鲁迅的美学思想、鲁迅小说的现实主义和鲁迅佚文的真伪鉴别都有独到见解。
作者名称 唐弢
《海天集》是近代唐弢创作的杂文集，收四十五篇。
作者名称 唐弢
《落帆集》的内容：①为自己的命运前哭，只是《落帆集》的一个组成部分，为时代痛哭，才是它的主调。②继承了鲁迅《野草》的精神，深刻的...
作者名称 唐弢
作品时间 1997年10月
《唐弢书话》是北京出版社出版的图书，作者是唐弢。
作者名称 唐弢
作品时间 2007年7月1日
《晦庵书话》是2007年7月生活.读书.新知三联书店出版的图书，作者是唐弢。本书主要是含有专业知识的随笔或杂记，给人以知识，也给...
唐弢一生写了大量的散文、杂文、时评，并以《晦庵书话》的形式记录了现代文学史上的重要出版活动。唐弢是鲁迅研究学科的奠基人之一和海内外公认的权威学者，曾参加过1938年版《鲁迅全集》的编辑工作，还编辑出版了《鲁迅全集补遗》、《鲁迅全集补遗续编》，辑录、考订了鲁迅佚文。他的一系列关于鲁迅创作的著述，在鲁迅研究史上享有很高声誉。
唐弢又是中国现代文学研究领域的开拓者之一，在史料、史论方面有重要贡献，他主编的《中国现代文学史》（3卷本）、《中国现代文学史简编》是学习现代文学的重要著作，被列为高等院校文科通用教材。
唐弢既是作家，又是学者，他的才华涉及诸多方面，《落帆集》、《晦庵书话》、《鲁迅的美学思想》等著作至今仍为人们所称道，而由他和严家炎主编的《中国现代文学史》，作为全国高等院校的文科教材，风行数十年。与许多名人一样，他将最重要的事情放在最后来做，那就是写一本《鲁迅传》，遗憾的是，直至1992年他临终前，只写出了10万字，占全书计划的三分之一。
唐弢崇敬鲁迅，他的一生最光荣的莫过于他与鲁迅的交情。当他还不曾和鲁迅相识的时候，就时常听到有人议论，说鲁迅多疑，脾气大，爱骂人。他于是相信了，不敢去接近他。1933年至1934年之间，鲁迅经常在《申报》副刊《自由谈》上写稿，攻击时弊。唐弢当时初学写作，也在这个副刊投稿，偶尔写些带“刺儿”的文章，有些人以为唐弢又是鲁迅的化名，便群起而攻之。唐弢觉得十分内疚，很想当鲁迅的面致个歉意，却又不敢去见，害怕他会责备自己，颇有点惴惴不安。
1934年1月6日，《自由谈》编辑黎烈文在上海的古益轩请客，一来约经常写稿的人欢聚，二则为郁达夫夫妇饯行。唐弢在这里与鲁迅第一次会见。两人互通姓名后，鲁迅接着说：“唐先生写文章，我替你在挨骂哩。”唐弢心里一急，说话也结结巴巴。鲁迅看出他的窘态，连忙掉转话头，问道：“你真个姓唐吗？”他说：“真个姓唐。”“哦，哦”，鲁迅看定他，似乎很高兴，“我也姓过唐的。”说着，就呵呵地笑了起来。原来鲁迅曾经使过一回“唐俟”这笔名。唐弢明白过来后，也跟着笑了，很久以来在他心头积聚的疑云，一下子，全都消尽散绝了。
对待同一思想战线的人，尤其是青年，鲁迅是亲切的，热情1934年7月25日，鲁迅午睡时受了风寒，头痛发烧，浑身无力，接到唐弢求教的信，他就向日本人开设的内山书店去要日本书目，于8月9日寄给他。书名上加上箭头的，是书店老板内山完造所推荐，共计9种，鲁迅又在箭头上加圈，选了4种，其他5种，他认为可以缓买或不买。尽管鲁迅不说什么，唐弢心里明白：邮局里的一个拣信生，一下子买不起许多书。可谓设想周到，体谅备至。同一天，鲁迅还给另一个青年看了4篇稿子，3篇转给《自由谈》，1篇转给《动向》，都附有介绍信，自己得到的是“胁痛颇烈”。
1934年底，上海有家期刊征文，题目是“1934年我所爱读的书籍”，唐弢填上了韦尔士的《世界文化史》、萧一山的《清代通史》是比较可以看的两部，在1935年1月号的刊物上登出。同年4月19日，鲁迅在写给唐弢的信里，把《清代通史》和他认为还好的夏曾佑的《中国古代史》并论，但又指出：“大约有萧一山的那一种，是说了一个大略的。”鲁迅认为青年人应当读一点历史，但他不满于一般历史书只记概略，不写社会生活内容的。从那时起，唐弢对历史发生了兴趣。他在自修生活中一度舍哲学而就历史，后来又少写杂文去做编写文学史的准备。
唐弢对鲁迅越了解，就越赞赏他，并且不因赞赏他的智慧而贬低他的人情味。在唐弢的《生命册上》一书中，忆旧怀人，谈到自己和鲁迅交往的经过，让人真实地感受到鲁迅风趣、幽默的一面。有一次，一个地方官僚禁止男女同学、男女同泳，闹得满城风雨。鲁迅说：“要彻底划清界线，不如再一道命令，规定男女老幼，诸色人等，一律戴上防毒面具，既禁空气流通，又防抛头露面。这样每个人都是……喏！喏！”听的人已经笑不可抑了，鲁迅却又站起身来，模拟戴着防毒面具走路的样子。
还有一次，唐弢和郁达夫一同听鲁迅讲故事，第二天会面的时候，郁达夫说：“鲁迅厉害。他讲的故事，我翻了许多书找不到出处。”鲁迅讲的故事是这样的：“某地有位高僧，因为一生未近女色，临死时不能死去。徒弟们见他折腾得苦，决定出钱雇个妓女，让他见识见识。等到妓女脱下裤子，高僧看了，恍然大悟道：‘喔，原来是和尼姑一样的呵！’说完就断了气。”唐弢和郁达夫都佩服这个故事含义的深刻。
文化意味着一种延续。鲁迅逝世后，编辑出版《鲁迅全集》，成了人们焦急的愿望。20册厚厚的著作，终于在1938年问世，是中国思想界和文化界的一件大事。在它排印的当时，唐弢也参加了一部分校对的工作，这是他自己讨来的差使。书稿中，有的没定本可据，还有单句的正误和互通的字义，六七个人聚在小小的亭子楼里，工作一会，又争论一阵，就这么过了两个月，总算把600万字校完了。
全集出版不久，阿英就写信给许广平，说是据他所知，倘把漏收的文章收齐，还可以结成一册。后来上海情形大变，这事竟又搁下了。唐弢费尽心思，历尽惊险才保住了几箱旧书，只是没有去翻动。直到1945年，他才翻捡抄录，开始做全集的40多篇的补遗，并于1946年10月6日鲁迅的十年忌辰完成，算是他对鲁迅的追思和纪念。《鲁迅全集补遗》出版之后，唐弢又陆续收集了一些鲁迅的佚文佚稿，经过一年时间的考订，于1951年底完成35万字的续编。能找到的遗文，已全部收在这里，知道没有找到的，有《儿童观念界之研究》译文一篇；找到而未予收入的，有《亚历山大·勃洛克》译文一篇，因为它是托洛茨基的原著。这为以后重编《鲁迅全集》打下了坚实的基础。
只有影响我们的东西，才对我们重要。影响不创造任何东西，它只是唤醒。鲁迅对于唐弢，就是一个例证。如果没有鲁迅，唐弢是什么样子呢？按理，他的存在会告诉人们他是什么人，但肯定不是现在人们心目中的唐弢。伟人领他走得更远，那是他自己无法去的。
巴金曾这样评价唐弢的藏书：“有了唐弢先生的藏书就有了现代文学馆的一半”。唐弢收购、保存至今的藏书多达四万余册，绝大部分为现代文学书籍，其中不乏价值奇高的初版本和毛边本。据现代文学馆的统计，唐弢藏书总计4.3万册，其中杂志1.67万种、图书2.63万种。这其中，难得一见的一级品多达141种。
唐弢的嗜书如命，在现代文学家中是出了名的，这一点对与他交往过的人来说自然是显见的。沈絜云回忆说，唐弢和她结婚不久，一次外出，走过一个有好几个小马路的交叉口，唐弢忽然说：“这里有个卖旧书的地方，我进去看一看，十几分钟就出来，你在这里等我一下。”沈絜云只好由他去。不料唐弢进了书店后，一头扎进书堆，竟忘了外面还有等他的人，仔仔细细淘起书来。沈絜云在外面等得着急，无奈那条小马路的门面上并没有旧书店，只有好几条弄堂，想找人也没处找去，只好徒呼奈何。一个多小时后，唐弢才突然想起在外头苦候着他的新婚妻子，从书店里出来。爱书未必甚过爱妻子，唐弢完全是沉浸其间达到忘我境界了。沈絜云说，藏书人都是书迷，都是书痴，古今中外无一例外，以唐弢的收藏之富，其痴其迷是可以想见的。
唐弢先生自上世纪40年代起更以“晦庵书话”的写作闻名于世，故而，书肆搜求、冷摊偶得、作者题赠、友人转馈，积之时日，自然藏有诸多初版本、毛口本、题赠本、签名本，成为新文学珍品渊丛之一。
《唐弢藏书——签名本风景》即为作者从唐弢先生所藏600余册签名本中精选出105种，汇集成书，以飨广大新文学爱好者及藏家，可谓蔚为大观。关于新文学作品图志一类的著述，已多有所见，而此书另辟蹊径，择取贴近藏书家以书传情与审美心境的新视角，就晦庵藏书中，或原有签名，为后来觅购；或作者题赠，为唐弢先生精心收藏；或作者转赠，留有笔墨手迹者，选其封面、扉页或版权页，四色印刷，辅以关于作品内容和作者、受赠人相关情况的导读性文字，使读者步入那呈现历史风貌的原生态情境，浏览、触摸和品味那些隐含于薄薄册页中充满人情味的美丽和温馨。
本书收录作家珍贵签名本105种，其中赠与唐弢先生签名本的有巴金、茅盾、施蛰存、黄裳、钱锺书、楼适夷、郑振铎、夏衍、张天翼、叶圣陶、曹禺、丁玲、赵家璧、骆宾基、戈宝权、傅雷、阿英、姚雪垠、柯灵等诸多知名作家。除此以外，本书收录的其他签名本还有：刘半农赠孔德学校的《扬鞭集》，汪静之赠周作人的《寂寞的国》，梁实秋赠萧公权的《骂人的艺术》，曾朴、虚白赠张若谷的《肉与死》，王礼锡赠屈武的《去国草》，萧三赠元任的《萧三的诗》，田间赠柳倩的《未名集》，李鲁人赠吴文藻、冰心的《我们的手》，臧克家赠茅盾的《国旗飘在雅雀尖》，阿英赠叶圣陶的《桃花源》，朱维基、芳信赠林徽音的《水仙》，以及周作人《药味集》等等。这些签名本见证着一位藏书家几十年的辛劳，也见证着作家间的深情厚谊，可称琳琅满目，美不胜收。
唐弢逝世后，夫人沈絜云按照他的遗愿，把所藏四万余册珍贵书刊悉数捐赠给中国现代文学馆，馆长舒乙喜不自胜，称展示的唐弢藏书精品“相当精彩，观之令人晕倒”。唐弢藏书中，最富特色的两种是初版本和毛边本。初版本书籍相当多，仅展出的就有近百种，重要的有《鲁迅自选集》、《老张的哲学》。《老张的哲学》在旧书市场上并不少见，可初版本就不容易找着了，唐弢收藏的这一本红色镶条朱彩灿然，品相极佳，殊为难得。收藏毛边本的习惯可能跟鲁迅先生不无关系，鲁迅好书，尤好没有经过机器裁切的毛边本。唐弢青年时代起和鲁迅有大量接触，受其影响，也喜欢毛边本。他所收藏的书中有近百种为毛边本。
唐弢身为文学家，在文学书籍的选购上也很有独到之处，他购买、保存书籍是以他独到的眼光、深厚的学养及满腔的心血来完成的。藏书中，我们看到有大量20世纪初年出版的图书和杂志。如长沙王运长书局1901年出版的小仲马著、林纾、王寿昌译《巴黎茶花女遗事》，上海南昌普益书局1903年出版的雨果著、苏曼殊、陈独秀译《惨世界》，鲁迅1914年捐资由金陵刻经处刻印的两卷《百喻经》（[印]僧伽斯那著、[日]求那毗地译），都是极其珍贵的藏品。杂志中不乏价值连城、最早的创刊号，如新小说社1902年出版的《新小说》第一期，浙江同乡会1903年出版的《浙江潮》创刊号，上海商务印书馆1903年出版、李伯元编辑的《绣像小说》第一期等。以唐弢收藏的绝版书、孤本书、初版本、毛边书等而论，作为中国现代文学的藏书专家，他获得“中国现代文学第一藏书家”的称号显然丝毫不为过誉。
唐弢先生长眠之地：北京昌平凤凰山陵园。
（一）
1933年，后来被文坛称作“小品文年”。这一年夏天，上海出版的《申报》副刊《自由谈》上出现了一个新的名字：唐弢。当时，他只有20岁，是一名邮局工人。
他年轻的生命已经饱尝人世的艰辛。唐弢，原名端毅，字越臣，1913年3月3日出生于浙江省镇海县西乡畈地塘村一个农民家庭。他家几代人都没有读过书，他的父亲因为不识字吃过亏，便一心支持儿子上学。这招来了富人们的冷嘲和诬蔑，而父亲的决心是不可动摇的。在唐弢14岁时，父亲典押房屋，将他送到上海洋人办的华童公学。唐弢后来回忆说：“奴隶的命运竟是这样不容易摆脱的！我看见了周围的压迫、侮辱、剥削。看见了冷嘲和诬蔑，但是，也看见了种在这诬蔑里的决心、我是受着这决心的荫庇长大起来的。”
有一件事给唐弢留下了铭心刻骨的印象：父亲从乡间到上海来看他，他向父亲表示很希望能买一部既标音韵、又释字义的辞典。在书店里，店员漫不经心地说出了新出版的《辞源》的价格：“四块。”父亲惊奇的神情是他永远难忘的。世代务农的父亲实在难以设想一部书会比两担稻谷还贵。“能不能不买呢？”父亲用犹豫的、商量的口气问。“买。我读书离不开它。”
“太贵啊，你再想想？”父亲的声音已经发抖。父亲的乞求的目光更是他永远难忘的。
唐弢后来带着永难抚平的创痛回忆当时的情景：“父亲终于从腰包里吃力地摸出四块钱，数了两遍，颤巍巍地递到那个店员的手里。我望着他，他似乎突然间老了许多。我的鼻子一阵酸，热泪夺眶而出，赶紧抱起书，扶着他踉踉跄跄走出了商务印书馆的大门。”这样的生活经历与感情经历，将给唐弢日后的文学活动射下激愤的投影。
父亲在生活的煎熬下精神失常了，唐弢只读到初中二年级便被迫辍学做了邮局的拣信工。他倔强地挑起了人生的担子。在唐弢的记忆中，他走上文学道路是与父亲的死联系在一起的。他后来回忆处女作《故乡的雨》的写作时说：“文章所写的心境是真实的。我由此记起，我的父亲于壬申除夕——1933年1月25日去世，按照习惯不能举哀，停丧度岁，合家惨然，这个景象宛然在目。我也由此记起，我在这段时间里遭人白眼，受人冷遇，心头有驱不散的寂寞之感，要想发泄。”他写作了，是因为他“确实想叫喊，大声地叫喊。”
就这样，唐弢开始了他近60年的文学生涯。在漫长的年月里，当他静静地坐在书桌前，浸沉到工作的旋律里；当他独对孤灯，领受沉思者的寂寞；当他在痛苦中踏上寻梦与寻路的精神行旅。他眼前便会出现一又眼睛——他过世了的父亲的眼睛。在题名《眼睛》的散文里，唐弢描写了那双眼睛亲切而悲郁的注视。眼睛说：“你应该好好地用你的力，而且？”他回答：“我知道，而且好好地用我的脑。”“还有？”眼睛苞出了泪水。而后，“那两颗水点慢慢地大起来，大起来，蜗牛似的，一步一步爬下了两颊，划了两条潮湿的直线，两条路，两条深红的路。白色的亮光映着这流下来的水点，显得非常娇艳，非常鲜红。”——那是血。血光照耀着他。在血光下，写作成为他战斗的事业和生命的寄托。
唐弢是中国现代文学史上重要的杂文、散文作家，又是中国现代文学研究专家和鲁迅研究专家。他文学活动的三个组成部分密切地结合在一起，集学者化的作家与作家化的学者于一身。
（二）
唐弢一生出版了20多本杂文、散文，然而，他最喜爱、最重视的文学形式却是诗。这一现象能给我们耐寻味的启示。唐弢后来写下过一段很有影响的文字：“一个诗人也许不会写小说、散文、剧本或者文艺批评，但一个文艺批评家、剧作家、散文家或者小说家，却应该写诗，至少是懂得诗。否则的话，那将是一个悲剧，一个抱憾无涯的悲剧：因为他毕生孜孜矻矻地去从事的，多半会是一件徒劳无益的工作，白白地将自己的生命浪费掉。”
唐弢终生都重视诗，热爱诗。在他看来，“诗是艺术的同义语，它是文学中的文学。”而且，他最初与文学发生关系也是诗——写旧体诗。那么，在他走上文学道路之后，为什么没有把诗作为主要的创作形式，却写了大量的杂文、散文？在唐弢写于1987年的《我观新诗》里，或许可以找到解答的线索。他引用了艾青《诗的散文美》的一段话：
由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见解只能由那些诗歌作法的作者来满足那些天真的中学生而已。
在引用了这段话之后，唐弢写道：“我非常重视这段话的意义。”他重视的是“在这种自由的形式中诗人们构思的自由”。唐弢一向重视诗的表达方式与散文方式的区别，他曾经很详尽地阐述过诗的音乐美与图画美，但他更重视的毕竟是诗的内质。在回顾“五四”以来新诗发展道路时，他指出：“有许多被当做诗篇发表的，却是一些品不出诗味，看不到诗美的篇什，它们没有体现这一文学体式的特征。”诗作为独立的文学体式的特征，包括内涵与外观这两个相互联系的方面。诗的声韵、节奏所造成的音乐美的听觉品格及它的分行排列所形成的建筑美的视觉品格，既是构成诗歌文体特征的重要因素，也有可能成为局限。出于以诗的内涵的极度重视，为了在写作中占有更充分的自由，唐弢宁愿把诗的内质放在散文的形态里。
从本质上看，唐弢是一位诗人。他留下了诗的结集《劳歌行》，而他把更多的诗情和诗思、诗意和诗境，融入了杂文、散文的创作中。唐弢在为《茅盾杂文集》所作《序》里写道：“茅盾先生是不乏诗的感情的。他不仅写过鲁迅式的诗似的杂文，我还以为，他写的散文，例如《卖豆腐的哨子》、《红叶》等篇，那就完全是诗的了。尽管他自己称之曰散文，而这些篇什传达给我们的几乎都是诗的境界，一种引起凝思遐想的动人的诗的境界。”将这些品评移用于唐弢本人的作品，将更为恰当。唐弢的散文、杂文、甚至论文，都表现出他特有的诗情气质。诗性的渗透，构成唐弢散文创作显明的风格特色。
（三）
唐弢后来将自己的散文创作分为三类：“回忆往事，记述当前的生活，算是叙事散文；借一点因由，发抒隐藏在心底的感情，便是抒情散文，或曰散文诗；以议论为主，评骘社会，月旦文明，那就是社会杂感了。”他又说：“当然，这三者往往又是相互交错、相互结合的，区别在于全篇的重点是哪个。”唐弢作品中数量最多的是议论性散文即杂文。在他出版的40个集子中，杂文占了将近半数，数量差不多等于散文、论文与其它作品的总和。
提到唐弢的杂文，熟悉现代文学史的人都会想起一个著名的故事：当年唐弢的《好现象》、《新脸谱》、《尽信书》等篇发表时，曾被当做鲁迅的杂文而受到围攻，因而鲁迅与唐弢的相识便以“唐先生做文章，我替你挨骂”这样一句玩笑开始。难怪后来人们把唐弢看作鲁迅杂文风格的继承者。
在《好现象》等被当做鲁迅杂文受到围攻后，唐弢“存心捣乱”，要与围攻者开开玩笑，于是换了笔名，有意模仿鲁迅的风格，写了《略谈英雄》、《从江湖到洋场》、《宫刑及其它》、《拍卖文明》等。在当时大小报纸的文坛消息上，竟全都被当做鲁迅杂文。而唐弢听从鲁迅劝告所写的一些较长的杂文《雨夜杂写》、《释放四题》、《私议二章》等，也体现出与鲁迅杂文的师承关系。唐弢常常像鲁迅那样，借现实与历史的一点因由，生发开来，针砭时弊，抨击旧文化。他的文字燃烧着鲁迅式的战斗情绪。
同时，对于学习鲁迅，唐弢有自己的理解。他认为“精神一致，花式多样，不能斤斤于形骸的相似。”“如果千篇一律，并无不同，我写的就是鲁迅写的，那么，天地间又何贵乎有我这个人，何贵乎有我的这些文章呢？”在师承鲁迅的同时，唐弢逐渐建立起属于自己的风格。在他的第三个杂文集《投影集》出版的时候，便有评论者以“感抒性的杂文”来概括唐弢杂文的特征。当时，唐弢对自己杂文中的“所谓散文倾向”，作了这样的说明：
我的家庭生活的颠簸，多少总影响到行文的风格，使散文的倾向渐趋于浓厚，不过也只是渐趋于深厚而已，我的杂文里有这一成分，却是由来已久的。我并不希图使杂文散文化，但又几乎有意地把散文的成分注入杂文去。这理由很简单，我有一点粗浅的认识，以为杂文之所以异于一般的短评，就因为前者是文艺的——加以缩小，也可说是诗的和散文（现代文学形式之一的散文）的缘故。
所谓“散文倾向”，也是诗性倾向。唐弢有自觉的文体意识。他始终肯定杂文的文学性质，认为“杂文既是文学形式的一种，必须具有艺术的特征。”与此同时，他又很重视杂文与记叙类、抒情类散文的区别，因而，他“并不希图使杂文散文化，只是有意让自己的杂文增加一点艺术感染力”，其方法经常是“在百忙中插入闲笔，在激荡的前面布置一个悄静的境界。”正是通过闲笔的插入和境界的布置，唐弢杂文显示出了有别于鲁迅也有别于其他同时代人的风格。
《株连草》的题旨是抨击日本帝国主义者的知识封锁和虐杀，但它以一句诗式语言开头：“不料又到了冷冷的细雨的夜里。”由这样一个审美信息十分丰富的句子引导出一段情境与心境的描绘：“疏落”的狗声，“寒意的刺袭”，“我的心像一颗冰冻了的火球，盘旋于广漠的空际。”这样，在进入议论之前，作者先拓开一个最适宜容纳这题目的心理空间。“闲笔”不闲，感情成分的介入强化了文章鞭挞的力量，也持守了作者始终认定的杂文作为“艺术品”的性质。在唐弢杂文中，从锋利的议论中间，时常跳跃出诗式的短促段落。例如：“虽然是美丽的夜景，却救不醒朦胧的头脑。”“中国是一个谜。中国人民一向过着猜谜的日子。”“投下一块巨石，听不见一丝回音；割去一块肥肉，流不出一滴鲜血。这真是奇怪的沙漠啊！”“然而，大家所希望的，却是歌哭。”这些精粹凝练的诗式文字在文章里占的比重并不大，但它们颇富张力与弹性，于是造成了诗意的放射，照耀着在其前后的严肃的议论，使之也涂染上诗的色彩。诗性与理性相互映照，实现着唐弢期望于杂文的艺术感染力。
唐弢还写过《摩罗小品》、《板凳随笔》等别具一格的杂文。《摩罗小品》引前人笔记，谈论佛家思想。作者所使用的语录式文体与内容之间呈现出协调对应的关系。作者以明净的笔触传达着自己的思悟与沉吟。“我爱儒，然而唾弃‘王道’；我爱老、庄，然而诅咒符录；我爱佛陀，然而鄙夷僧尼的琐屑。”这齐整的排比句里容纳了对中国文化的思索。而文章的最后一节简直就是散文诗：我爱在静夜里独听钟声，那死似的寂寞，在空漠里荡漾。但我的心是一团火。于是，我一言不发的从床上爬起来，扑的，把灯火开亮了。诗样的语句与诗样的境界，烘托着作者在历史与现实之间的沉思，以及沉思中的警醒，将这篇文章引到了杂文与诗的交界处。
（四）
唐弢后来把他的记叙性散文结集为《生命册上》。他之所以将这一个篇名作为概括全书的书名，是因为这些文字所写的都是“生命的经历”。他所披阅的人世辛酸，他所走过的人生行旅，他的心灵感悟与精神追寻，都留存在“生命册上”。
唐弢是农民的儿子。与许多来自农村的中国现代作家一样，唐弢与故乡之间有永远割不断的血缘联系。他发表的第一篇散文《故乡的雨》便是身处城市“回念故乡景色”。时间与空间的距离使回忆中的景色比原来所感受到的更可爱，更令他神往，也使年轻的他发出“连雨声也变了”的感慨。在以后的艰难生涯中，他时常掀开记忆的帷幕，回顾梦魂牵绕的故乡，重温童年时代的人生印象。故乡与童年，给他的散文创作提供着丰富的素材。
我不能忘情于已逝的童年。”唐弢在《以虫鸣秋》里这样写道。最初的人生印象深深印在唐弢心上，永远保留着，越来越遥远又越来越亲近。在他，人生最初的欢乐与孤独都与田野相连。“农民的血统让人和泥土接近”，翻瓦砾成为他童年最有趣的游戏。斗蟋蟀、捉纺织娘的乐事在20年后的回忆中依然趣味无穷，而童年快乐的余味中又掺进了写作时所体认的中年的惆怅，使《以虫鸣秋》、《学贾》等篇什弥漫着既温暖又忧郁的诗情氛围。
《心上的暗影》、《我要逃避》写于1939年，记述了作者人生中最不堪回首的一段感情经历。对于唐弢来说，1939是极为艰难冷酷的一年。他肩上、他心头，叠压着时代的、民族的痛苦和自身的痛苦。抗日战争爆发以后，上海沦为“孤岛”，“连续发生恐怖事件：抄家、焚书、人头案、政治绑架，直至洪水淹没了整个的岛屿。”他个人也遭遇了常人难以承受的深哀大痛，8个月内，竟接连失去4位亲人。《心上的暗影》、《我要逃避》是用血泪写成，它们传达了一颗被无情命运暴虐过的心灵至深的哀痛。倘若把这两篇散文与作者写于1935年的《春》放在一起读，便更能理解他承受了怎样的“啮碎了自己的心”的悲痛。《春》写作者在抱孩子种牛痘的归途上想起自己的童年，两代人的童心映衬着春天的可爱。而在《心上的暗影》和《我要逃避》里，作者的悲呼涕泣也总是“和欢乐的回忆揉在一起”，回忆与现实的鲜明对照伴随着作者无尽的痛悔，使作品具有了强烈的艺术感染力。但这并非作者有意为之，处于极其沉重的悲痛中，他不可能将心力用在文字的组织结构方面，而只是“默默地”“拾起一些零落的记忆来。”由血泪浸泡出的文字本身就具有感人至深的力量。
在唐弢的晚年，他写下了《一堂难忘的历史课》、《自修生活》、《我的第一篇文章》、《读史与学文》等回忆性散文。回首前尘，一吐肺腑，这几篇“朝花夕拾”式的作品回荡着无限怀思，同时又体现着总结人生经验的意图。在《自修生活》中，唐弢谈到了自己以数十年锲而不舍的努力凝集成的体会：“因循是自修的大敌，但是，急于求成又往往会导致失败。对待学问需要有‘韧’的精神，”“相信时间终于会将人带上成熟的道路。”这当会使没有机会受完正规教育的青年从中受到启发和鼓舞，而《读史与学文》提供了作者本人自修文学、历史、美术的较详细的经过，其中包含着不少可供读者借鉴的宝贵心得。
唐弢记叙性散文的另一重要内容是怀人。这一类作品大多写于友人身后，有“纪念”性质。带着死生乖隔的伤痛凭吊死者，重温依稀仿佛的往事，找回记忆中明亮的翦片，这一类怀人散文的写作过程本身就是感情过程。在人世的因缘际会里有那么多情感牵扯，唐弢的怀人散文表现出淳厚而真挚的感情力量。阅读《悼木斋》、《圣泉纪念》，我们会感受到作者“决不吝惜自己的爱憎”，而死者的形象，就从那饱蘸情感的简练描述中凸现出来。唐弢写于新时期的怀人散文《景宋同志》、《追怀雪峰》、《别了，用之！》等，叙事从容，描绘如见，令人读后更为感怆无已。唐弢对鲁迅先生的敬仰与感激之情终生不渝，他为纪念鲁迅所写下的文字有珍贵的史料价值。1936年10月鲁迅逝世时，唐弢“至哀无文”，他在挽联中写下了继承鲁迅遗志的信念：“此责端赖后死肩！”1937年10月，为鲁迅逝世周年纪念，唐弢写了散文诗《献》，这篇写于炮火声中的作品洋溢着激昂的战斗情绪。1938年9月，唐弢写了《少年队伙的鲁迅先生》，介绍鲁迅精神的一个侧面。1945年10月，鲁迅逝世9周年时，悲痛已经沉淀为亲切的记忆，唐弢在《第一次会见鲁迅先生》里以生动的细节为鲁迅留下了一幅真实的画像。那是一个“永远年轻的老人”，“他慈祥，然而果断；说话有分量，却无时不引人发笑。”通过对一次宴聚及饭前闲谈的记述，作者不但勾勒了鲁迅清晰的面影，而且，在座的林语堂、郁达夫等人的形象也跃然纸上了。这篇散文充分显示了作者的描述才能。写于鲁迅80诞辰的《琐忆》则表达了对鲁迅久而弥笃的深情。
（五）
唐弢在1980年总结自己的散文杂文创作时说：“至于对自己的文字，我一向很不满意，要说短中取长，多少用过一点心力的，恐怕还是那些涂上了诗意的带有抒情色彩的散文。”他所指的是收入《落帆集》的《寻梦人》、《路》、《窗》、《桥》、《城》等作品。
《寻梦人》里有作者自己的精神形象：“应该注意的是在他心理活动中对自己的搏斗和鞭捶。他是这样深沉又是这样激动，摆在眼前的是一个世界，藏在心底的又别是一个世界，他撷取梦幻直奔向灵魂深处。”《寻梦人》等作品记录了作者向精神内层的寻找。在多少个静夜里，他 与“深远的黑暗”相伴。夜的氛围中，他产生了与在忙碌的白天有所不同的生命体悟，他领受了“一个孤独沉思者的寂寞”。对于静默的独处状态下的心灵，唐弢在《寻梦人》里以“隐藏在这原野下面的一片大地”来比拟，他描绘道：“它是那么平静、朴厚、结实，默默地运转着运转着，然而包涵在这地面底下，紧裹住地心的却是一团融融的火，一种亘古不变的热力。”这是一种最适宜精神探寻与艺术创造的心智状态，它使内心的力量得到提炼和整饬。深冥的沉思升华出诗性的渴望，伴着云涌的幻想和蜂聚的联想，作者踏上了感受自我生命与思索世界的精神行旅。
于是，作者在想象的托举下，跨越过遥远的时空。一个个历史截面与人生截面，依次化入他的心灵。他会见了英国作家哈代，已经越过了自己创作巅峰的哈代老人正在暮色中俯视着窗外的“路”。他在“凝想里看见波特莱尔先生”，这位恶魔诗人正徘徊在静寂的街头，“探望每一个窗子，替每一个窗内人造出故事”。他邂逅了黄承彦，这位生逢乱世而洁身自好的老人两次偶然地目睹了将载入历史的事件。梦境中终于出现了“一座石像”般的飞将军李广，“行年六十余矣，终不能复对刀笔之吏，像禽鸟爱惜它的羽毛，他爱的是自己的作为，最后却以生命来换取它，我告诉你这是命运。”对于中国人来说，李广的命运是一个虽然古旧却永远不失魅力的故事。倾听着老年李广发自心底的苍凉慨叹，遥想这位飞将军当年的雄姿英风，谁能不愕然、凄然、怆然、愤然？谁能不发出沉重的叹息？当唐弢在命运的风波里跌宕起伏，特别在有着创伤性的人生遭际和心理经验之后，他怎能不想到人生命过程中存在着的某种难以蠡测、难以把握的因素？当他神驰于“落日照大旗”的“城头的黄昏”，他领悟了人生悲剧的庄严和崇高，他认同了李广面对悲剧性命运所显示的勇者与强者的气度。
《寻梦人》等作品是唐弢精神探寻的记录，他的探寻始终追蹑着两个走向：寻梦与寻路。当他在静穆的沉思中将自己的现实体验转换成梦境，他进入了摄人心魄的审美世界。梦中的心灵处于无阻碍、无桎梏的自由状态，得以自然而自在地飞舞跳跃。但是，对外部世界的热情又时时牵制着他，使他不可能全身心地投入寻梦的体验。他进入夜，是为了迎接黎明，因而，在他描绘着梦境时，总会情不自禁地表达对光明的热切向往。这向往当然包含着它在一个特定的苦难时代里所具有的象征意义。
如果说梦是“海市蜃楼的憧憬”，是“在幻想的空中搭上台阁”，那么，“路”的意象便有更实在的意味。作者在《路》里写道：“行到荆榛的荒原上你喜欢找寻前人的足迹，孤往时你不需要一个同道吗？即使是古人也好。没有，那你就成为这一代的先行者了，希望有后人来踏你的足迹。”而在《桥》里，作者对沟通“路”的“桥”做了更明晰的解释：“桥，代表了改变，象征着飞跃，是向前者愿望的身化！”《寻梦人》所讲述的也是寻路的故事。作者把一个探求者的心路旅程安排在寓言式的框架里。“去今三百年前或者五百年前”“华胥国”里破旧的古宅，孤独的主人公伴着衰老的苍头，以及彼此相知的住客——哲学家猫头鹰。出现在作品里的人物和事物自然都包含有象征寓意，但象征的具体指意并不重要。故事的叙述者谈及“寻梦人”下落时说：“任凭你想去就是。”其它如古宅、苍头、猫头鹰的象征指意，读者也尽可以“任凭你想去就是。”《寻梦人》文前所引俄国作家安特列夫的话点明了“寻路”的含义：“我是在蕲求人生的真，我是在蕲求存在的意义，我是在蕲求围绕于自然界中的一切事物。”这在平静的时代里可能是神秘莫测的玄想，但身临“阴沉的发霉的环境”，对存在意义的追寻将化作对生命冲击力量的呼唤。
《渡》是一篇寓意显明的作品，它以《旧约》中摩西的故事隐喻中国的现实，摩西以百折不挠的意志带领法老统治下的犹太人“逃脱奴隶的命运”，而奴隶们却“习惯于被蓄养的安逸。”以色列民族失败了，但“摩西的意志永不失败！”新一代的犹太人终于“褪尽了奴隶制度的影响”，成为“摩西的意志的支持者”。作品凝聚着作者对40年代中国现实的思考，表达了对黑暗统治的谴责，对懦怯的国民性格的批判，对光明前途的信心。作者向摩西这位犹太民族的英雄献上了热烈的崇敬，那一声警世格言般的呼唤“他们必须从奴隶的命运渡到自由人”，像明亮的火光辉映着这一篇热情的文字。摩西的信念和意志，已经指示出作者所要寻找的路。
《寻梦人》、《路》等作品都是难得的佳构。在通过想象的逻辑重新安排的诗性世界里，在诗意的回旋和诗情的荡漾中，作者每每编织出意象网络来达成意境的实现。以《枕》来说，在作者笔下，“枕”已经成为一个意蕴丰富的意象。它是进入神秘梦境的象征，它应和着青春心灵孤独的玄想，它容纳着悠悠脉脉的悲情和柔情，它承受着“思妇的泪，小儿女的伲语，哲学家的深思，丈夫子白昼人前轻易不肯吐露的消息。”当作者从蜂聚云涌的想象和联想中找到“枕”这个意象，他已经在这个瞬间诗化了自己的生命。他又将自己此时的诗性存在化入“枕”。时间与空间、梦中幻影与人间温情，都由“枕”辐射开来而重又凝定在“枕”上。“枕”与梦，与幻化、诗化了的生命互为象征，达成充满暗示性的应和关系。“枕”作为“幻影的媒介”，引导着一个个迭出的画面，形成了苍茫烟水般的诗情氛围。作品的精神风格和感情风格就这样显现出来了。《寻梦人》、《路》等作品实现了唐弢对抒情散文的诗性追求。
（六）
唐弢认为“散文的美”是内在的，“一句话，是每一篇散文在表达过程中传递给读者的它的全部精神内涵——它的情致，它的神态，它的气韵，因为我们写的是美文。”所有内在的美，无论是情致、神态，还是气韵，都得由语言来呈现，而且，只能通过语言来呈现。唐弢十分重视散文语言的精练、生动、新鲜，他尤为爱重“诗一样的语言”，因为诗在语言方面的要求“比其它文学样式更集中、更强烈、更有代表性。”几十年间，他在锤炼散文语言方面倾注心力，追求着散文语言的诗性含蕴。唐弢的文学才能属较为敛抑、较为含蓄的类型，他曾一再说自己不是那种文思敏捷的作家，他少有一挥而就的时候。可以想见，在他锻造那些精粹凝练而又含蓄蕴藉的文句的过程中，一定感受过语言的困难。中国作家早就勇于承认语言表达的欠缺，因而“难以言状”、“妙不可言”等成为作品中习见的描绘性成语。在体认语言功能固有缺陷的同时，人们又希望尽最大可能去利用这种缺陷。正因为写作者所要表达的意思与词语之间并非只能建立起一种恰到好处的联系，语言的困难中又包含着语言的魅力。唐弢极为重视词语的生动性，他认为“生动的字眼大都很平易——也就是所谓质朴。质朴应该是文章的本色。倘有平易的字眼可用，就得应用这些平易的字眼，不必更求华饰的。”唐弢散文的语言风格是质朴平易的，而通过词语的机智的组合，他常常能使平易的词语在句子中发挥意想不到的功能。例如“我的窗挣扎着”，“我被琐琐的生活搓伤了。”这里“挣扎”“搓伤”都是极平易的字眼，但与句中特定的主语相联系，便极为生动地传达了作者的情绪经验，有了很强的表现力。
唐弢深谙“省略”的艺术。在词语之间、句子之间、段落之间，他常常留下可供读者由自身的人生体验去联想的空白。情感敏锐的读者可以在作者跳跃的文思之间流连忘返。与“省略”相辅相成的是排句和反复。唐弢在《文章修养》中曾把自己《拾得的梦》中的一句话作为排句的例子：“我始而静思，继而沉吟，终于大哭。”含义一层紧似一层，层层递进，给人既强烈又和谐的感觉。他还以《心上的暗影》里的一句话作为“反复”的例子：“如果说这真是一个筵席。孩子，你为什么要先我而散去，你为什么要先我而散去呢？”这样把同一个意思反复申述，以“回荡的情调，朴美的感觉”伴随着无法压抑的丧子之痛，使文字具有强烈的感染力。唐弢常能在省略与反复的交替运用中建立起抑扬的情感层次，他善于将浓缩跌宕的文思出之以徐舒，显示了高度的文字技巧。唐弢少年时代曾经沉浸于中国古典诗词的传统中。他在开始正式的文学生涯之前，便有过写作旧体诗词的经历，而且，对旧体诗词形式的爱好一直保持到他的晚年。中国古典诗词的传统遥遥吸引着他，他表现出对古典词语美的依恋。在唐弢散文里，时时出现富有古典意境的语句，如：夜阑披读，春寒未已，真有点青灯苦修的滋味。（《生命册上》）你听见暗夜栈道上的铃声吗？雨正绵绵，请为我别谱一曲。好月高挂桐梢，满院是一片踏碎了的影子。（《枕》）（《如果》）这些，是“诗一样的语言。”唐弢在散文创作中引进了诗的语言原则，中国古典诗词的意境美在他的散文里得到了继承和发挥。
