吴子复祖上以打磨银器为业。吴子复本人曾受过私塾、高等小学、国文专修科、英文专修科、市立美术学校等各种新式和旧式教育，因此既具有深厚的国学功底，也不乏西学的影响。广州解放后，吴子复在越华路居住,是广州市文史研究馆馆员。他青年时先后就读于国文专修科和英文专修科。1922年考入广州市立美术学校西画系，师从胡根天、冯钢百学习绘画。他是中国较早的油画作家深受野兽派玛蒂斯的影响。他于1926年毕业于广州市立美术学校，与李桦、赵世铭等同学组织“青年艺术社”并编印《青年艺术》，是近代广东美术社团活动的先行者。毕业后参加北伐军,以图画作战地宣传，随关良(1900-1986)一起参加北伐军的宣传工作。抗日战争时期在粤北山区先后任广东艺术院美术系导师、广东省立艺术专科美科主任等职,，并积极从事抗日救亡活动。1927年与李桦、赵世铭等组织青年艺术社,介绍和传播西方新兴的绘画艺术。1932－l936年受聘于母校任西画系教授。在二十世纪三十年代曾执教于广州市美术学校，从事油画的教学，课余则潜心临碑。不久，日夷入侵，他一度回四会老家暂避，稍后随胡根天（1892－1985）北上韶关。1940年后任广东省立艺术专科学校美术系主任。抗战胜利后旅居香港。1949年后，吴子复归居广州，历任历任广州市政协文史资料研究委员会委员、广东省文学艺术界联合会委员、广州市文学艺术界联合会委员、广东省书法篆刻研究会副主任、中国美术家协会广东分会会员。1979年8月于广州病逝，终年80岁。
吴子复的书法代表作有：广州中山纪念堂《总理遗嘱刻石》(1931)，广州越秀山《镇海楼》横匾、《镇海楼长联》、《广州博物馆》横匾(1951)、花县洪秀全故居《洪秀全纪念碑》(“文化大革命”初被毁)、广州起义烈士陵园《中朝血谊亭碑文》及《中苏血谊亭碑文》(1963)、肇庆七星岩摩崖刻石朱德诗(1978)等。他的书法作品曾参加日本东京“中国书道展览会”(1957)、“中国现代书道展览会”(1966),还参加过全国、省、市举办的书法展览。有《吴子复隶书册》、《吴子复书好大王碑》等作品集出版面世。此外，吴子复篆刻风格亦独树一帜,出版有《野意楼印赏》。
吴子复一生的艺术成就主要在于书法与篆刻。在书法方面，又以隶书成就最为突出。吴子复早年的书法既受到何绍基影响，也受广东书家林直勉的感染，但总的来说，得力最多的还是汉碑。他主张学习汉碑需有层次，由简到易，其中最主要的有六种，他将它们排列为《礼器碑》、《张迁碑》、《西狭颂》、《石门颂》、《郙阁颂》、《校官碑》。他认为这六种汉碑的点划形式是一切书法点划形式的祖宗，魏晋以后的书法无不从此枝分叶布。因此，他侵淫既深，得道亦深，我们在他的隶书中所看到的古韵即是其深得六碑堂奥的结晶。如作于1919年的《隶书四言联》（图一）便具有很深的这种痕迹。这种“痕迹”可代表他早年书风的主要风貌。
同时，吴子复并未局限于一家一式，而是兼收并蓄，广采历代名碑法书，将己意与古韵相结合，因而形成了自己的独特书风。他的书法大抵以平和秀雅为貌、以冲淡古风为神，波澜不惊，平铺直叙，反映出他以出世之笔写入世之字的定力，因此不是一招一式可以偶得的。
现在所见到的吴子复的传世书迹中，绝大多数为隶书，除广东省博物馆、广州艺术博物院等公库偶有收藏外，作品大多集中于他的后人及其他私人藏家中。广东省博物馆所藏他为李掞斋所写之《隶书轴》（图二）便是这种书风的典型反映。此书结体平稳，点划精到，深得汉韵三昧。这类作品在吴氏传世诸作中较为多见，其他如吴氏为书画鉴定家苏庚春（1924-2001年）所书《隶书轴》（图三）等也属此类。该书作于1977年，用笔细劲而宛转流畅，代表了晚年的成熟风格。我们现在所知道的吴子复的书风，也多是以这类风格为典型的。近日笔者应广东省档案馆（局）之邀为其新近入藏之部分名家书画作鉴定，其中一批由广东省政府移交的当年在主要厅、堂悬挂做装饰的无数名书画中，便有一幅吴子复的隶书毛泽东咏梅诗大中堂，其书风亦与吴氏书赠苏庚春先生之作相类。据此足见吴氏是以这类风格鸣于世的。
不过在吴氏书迹中，也不乏行书，如1942年致画家胡根天（1892-1985年）的信札（图四）便是件行书小品，反映出他淡逸而潇洒的小行书风格。这类作品因其实用性反映其书风的另一面，也即率真、平实而敦和的风格。但作为独立而非实用性的书法成品，吴子复的行书还是不多见的。其他书体也是如此。
由于吴子复在广东书坛的影响，早期广州的很多牌匾、碑刻多出自吴氏之手，一时影响甚巨。其中最为人所称道的莫过于广州镇海楼的鸿篇巨制，它们分别是“镇海楼”、“广州博物馆”以及镇海楼之长联“万千劫危楼尚存，问谁摘斗摩霄目空今古；五百年故侯安在，使我倚栏看剑泪洒英雄”（图五）。三题均为隶书，“镇海楼”三字用方笔，“广州博物馆”五字用圆笔，而长联则方、圆并举。三题中，长联最引人注目。该联乃晚清湘藉名将彭玉麟所撰（一说是其幕僚李棣华）。联文已将镇海楼这座岭南名楼所经历的世纪沧桑概括得淋漓尽致，再配以吴氏遒健多姿的隶书，显得格外的气势磅礴。正可谓名楼、名联、名书相得益彰，足以传颂千古。其它较为著名的有广州中山纪念堂的总理遗嘱碑。该碑曾一度被目为胡汉民（1879-1936年）所书，后经其子吴瑾考证、研究，认定为吴子复书作。据此亦可看出吴氏之书与广东另一个隶书名家胡汉民的书风有些形似之处。
吴子复的书体在广东地区影响较大，一时临习之人极多，所以又有人称这种书体为“吴体”。在他的传人中，比较有名的有张奔云、关晓峰、何作朋、李伟、李家培、陈作梁、林少明、陈景舒等，目前已形成了当代岭南书坛的一大群体，成为广东书法的一支重要生力军。可以说，吴子复在广东的影响已经超越同时期的很多书家，他的弟子们又以其书艺传承下去，绵延不绝。所以笔者在专著《岭南书法》。中专辟一节，对其书法及其在广东书法史上的地位给予肯定，可谓实至名归。
吴子复的篆刻虽然远不及书法影响之大，但已形成自己风格，在近代印坛可圈可点。马国权（1931－2002）在《近代印人传》中对其治印给予很高评价，认为他“晚年作印，纯以其书法出之，固无视皖浙，亦不论秦汉，自用印尤多佳构”。他在中年开始治印，与篆刻名家冯康侯（1901～1983）交善，多有切磋。他还专门写有《篆刻艺术》一文，提出了对于篆刻的独到见解，认为“书法与篆刻所用以构成形式者，不外为线条。线条必须有量感”。他所谓的“量感”，就是“在平面上画一条线而使人觉得仿佛是一条树枝向空间凸起。而古印有不少剥蚀处，必须从剥蚀处寻韵味，不必想象其当年完整之状”，这其实就是美学上常说的残缺之美。吴子复将其运用到书法与篆刻中，说明其创新之处异于常人。他还强调在篆刻中一定要融入作者的思想情感、个性甚至人格，否则只能是一种技术而非艺术。这个理论对于那些在篆刻（或其它艺术创作）上只追求一种技巧和形式美的人来说，无疑是一剂良药。吴子复是这样说的，我们在他的作品中已可以看到，他也是这样做的。我们在其篆印专辑《野意楼印赏》中，可以清楚地看到他的这种风貌。
吴子复治印之影响相对于书法而言略显式微，其传人也远不及书法之多，主要传人有香港的书画家区大为及其子吴瑾等。
世人固多见其书法、篆刻，而鲜知其绘事。他早年擅长油画，鲜有知其擅长国画者。对于中国画，在二十世纪二十年代，他在《关于国画的一点意见》认为当时的国画界存在两种思潮，一种“以为我们固有的国画非给它一种西洋的方法改良不可”，一种“以为国画自有国画的古法，古法一失，国画将随之而灭亡，从事国画就非恪守古法不可”。在吴子复看来，这两种各执的偏见都是一样的肤浅，都是一样不明艺术的根本意义。他认为国画没有得到改进，其主要原因在于当时的国画界没有具体的艺术理论、墨守古法和缺乏世界的观念。他尤其注重世界的观念，他说：“我们的国画家，能够把以前的那种既成的观念推开，来从事自由的创作的时候，我希望他们不要忘记了这是世界底事业，留心着世界的文化的进程，一同赶上去，这才不失为艺术家的本色。不然，你们还是躺在荒芜死寂的园里，恋抱着古代艺术的遗骸，作五六百年前的残梦，你们就是被时代遗弃的一群落伍者罢了。”他的这种论点，显然既不雷同于当时“折衷派”的改良思想，也和完全西化的思想有所区别。遗憾的是，我们在这段时间里，几乎没有见到他的国画作品。现在所能见到的作品，多为六、七十年代所作，题材方面则多为山水。吴子复之山水，总的来讲仍属于传统的笔情墨趣一路。其构思、意境及其笔法多具文人画之意趣，在画中融合了一个诗人、文人的思想。无论是画溪山，还是画茂林，抑或茅屋，都充满了轻松的情趣和文人的情思，既没有那些一味坚守传统的国画中常见的古板，也没有那些完全融合西洋画风格的国画中所见到的张扬。他的画在色彩、技法方面可以说集古法与西法为一体，有论者称其画“饶有古意，墨守六法，色彩谐和”应该说是比较中肯的评论。他的画常常缀以小诗，使人们在其画面之外，深层次地了解其内涵。如作于1972年的《山水图》中便题诗曰：“一径汾崖踏苍壁，半坞寒云抱泉石。山翁酒熟不出门，残花满地无人迹”，（宋，郭祥正诗）表现出一种远离尘嚣的世外之境。他的山水行世不多，且并非其特长，惟其如此，得之者往往珍同拱璧。吴子复的国画不属于专业的绘画，所以在近代岭南绘画史上的地位远远不及其书法与篆刻，但其绘画丰富了近现代广东美术的构成，成为广东“多元化的画家群体”中的重要组成部分，因此关注他的国画，对于了解近现代广东美术的状态是具有非常重要的佐证意义的。
