画卷从右端开始，第一段描绘了黄昏，曹植率领众随从由京城返回封地，经过洛水之滨时停驻体息。在平静的水面上，风姿绝世、含情脉脉的洛神衣带飘逸、动态从容，凌波而来。柳岸边，曹植身体微微前倾，伸出双手挡住众随从。随从们目光呆滞，而曹植目光灼灼地注视着前方水面上美丽的洛神。画家巧妙地通过这一瞬间动作，不仅形象而生动地表现出曹植见到洛神的惊喜之情，而且将曹植被洛神的绝世之美所深深吸引的内心活动表现的极为生动。曹植解玉佩相赠表达对洛神的深切爱慕，洛神指潜渊为期，曹植又怕受骗，心情矛盾。于是便敛容定神，守之以礼，二人情意缠绵。洛神与诸神仙嬉戏，风神收风，河神抚平水波，水神鸣鼓，女蜗起舞，洛神在空中、山间、水中若隐若现，舒袖歌舞。通过女神与众神仙的欢乐、嬉戏的热闹场景，为洛神与曹植即将分离做了铺垫，衬托出女神无奈和矛盾的内心状态。
第二段描绘了人神殊途，不得不含恨别离时的情景，这是故事情节的高潮。画家大力描绘洛神离去时的阵容，场面宏大激扬，热闹非凡。六龙驾驶着云车，洛神乘云车向远方驶去，鲸航从水底涌起围绕着车的左右。六龙、文鱼及鲸的描绘细致，动态生动奔放。云车、云气都作在天空中作飞驰状，离别场面热闹异常、如醉如痴。在岸边，曹植在众随从的扶持下，目送着洛神渐渐远去，眼神中倾诉着无尽的悲伤与无奈。洛神不停的回头望着岸上的曹植，眼神中流露出不舍与依恋。随着二者距离越来越远，衬托出曹植与洛神心中无奈分别的苦痛，使画面中无法相守的悲伤气氛更加浓烈。
最后一部分描绘了就驾启程。表现洛神离去后，曹植对她的深切追忆与思念。曹植乘轻舟溯流而上追赶云车，希望再次见到洛神的倩影。但是无奈人神相隔，早己寻觅不到洛神的踪影。思念与悲伤之情不能自己，以至于彻夜难眠，在洛水边等待到天明，流连忘返的场景。直到随从们驱车上路，曹植仍然不断回头张望，最后怀着不舍和无奈的心情，踏上返回封地的归途。曹植的无限怅惘之情生动地呈现在画卷上，使观者被洛神与曹植间的真挚感情所感染。
魏晋南北朝在中国历史上是一段战乱频繁，复杂多变而又分裂的时期。政治的不稳定、时局的混乱动荡，虽带来了经济的普遍衰退，却反而前所未有的丰富了文化的内容和内涵。这是中国古代思想文化史一个自由解放、富于智慧和热情的时代。尤其人物画在这样的背景下也依托于文学创作产生了快速的发展。由于社会的动乱，北人南迁加之外族的侵袭形成南北和各民族之间生活与文化的相互融合，在敦煌北魏时期的壁画中人们可以看到人物的形象已经在外来风格的基础上融入了传统绘画的表现。南方的绘画同样也深受宗教题材的影响变得更加虔诚而丰富。
早在秦汉时期，由于儒家思想一统天下，人物画必然被统治者当作宣传政教的工具，因为山水画和花鸟画无法很直观的教育人们该如何做才能符合上层社会所要求的道德标准，只有把人物的行为举止很形象的刻画出来才能被群众普遍接受并以其为行动指南。这多少加强了人们对人物画的重视。在魏晋南北朝以前虽然便于保存的卷轴画比较少见，但我们可以从之前的墓室壁画和画像石画象砖上依稀看到其影子，比如东汉明帝在洛阳云台画功臣像等等。可以说魏晋以前的人物画基本还处在实用的功能，到了魏晋时期，儒家思想依然作为统治者专制工具而存在，那股从汉代“定儒家为一尊”的政教伦理风气尚带着强大的惯性而对艺术产生了重要的影响。不论是曹植绘画“存乎鉴者”的作用，还是王煽画孔子弟子图以励人的愿望，都是儒家入世教化思想的反映。就是顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图》只是也还处在教化的实用功能。但这以后，社会的衰微、国家的解体、人之生命的朝不保夕，使得作为统治思想和社会胶合剂的儒家观念逐渐丧失其作用而趋中衰，那种以道释儒而实为道家观念的玄学便应运而生。由于一大批文人士大夫的出现，写了大量的理论作品，包括顾恺之在内，人物画也因此进入到了审美的高级阶段。在《洛神赋图》中充分的体现了这一点。
《洛神赋图》是顾恺之在某一天偶然读到友人送来的三国时代（公元220——公元280年）文学家曹植写的《洛神赋》有感而作的。曹植的原文借对梦幻之境中人神恋爱的追求，抒发了爱情失意的自我感伤。顾恺之以其丰富的想像力和艺术才能对文学作品进行再创造，传达出无限惆怅的情意和哀伤的情调，
《洛神赋图》将曹植《洛神赋》的主题思想表达的完整而和谐。顾恺之巧妙的运用各种艺术技巧将辞赋中曹植与洛神之间的爱情故事表达得纯洁感人、浪漫悲哀。画面奇幻而绚丽，情节真切而感人，富有浪漫主义色彩，充满了飘逸浪漫、诗意浓郁的气氛。
《洛神赋图》中顾恺之充分发挥了艺术想象力，将文学作品中的情感形象表现为画面上具体的形象，表现出《洛神赋》中充满诗意幻想的浪漫意境。随着画卷展开，观者在画家的思路的引导下，思想情绪不由自主地随着人物的心情或惊喜或悲痛。画家根据辞赋中内容展开艺术联想，塑造出画卷中嬉戏的众神仙，鹿角马面、蛇颈羊身的海龙、豹头模样的飞鱼、六龙驾驶的云车等这些综合而成的形象，这些奇禽异兽形象穿插在山川、树木、流水等自然景物之间，与众神仙、洛神和岸上的人物形成了动静对比而又拉开了空间距离，营造出奇异飘渺的幻觉境界和优美抒情的浪漫情怀。
《洛神赋图》中浪漫而凄婉的气氛，顾恺之还通过人物精神的表现营造出来。画面中凄婉浪漫的气氛通过人物之间的情感关系和内心深处的心灵变化表现出来，尤其是眼神的描绘。曹植与洛神饱含感情的对望是二者心灵深处的交流和情感表达。画面中的洛神形象不论是出现在水面上、还是飞在半空中、还是漫步丛林、还是乘云车离去、大部分形象都是朝向画面左方前行，回头与岸上的曹植对视，眼神或饱含深情、或无奈感伤、或欲言又止、或依依不舍。在洛神离去之后，曹植目光仍望向空茫的前方追寻洛神的倩影，即使坐在归途的车上离去仍然回头张望。人物无言的眼神之中流露出两者一往情深的真切爱情和相恋而不能相守的无奈悲痛，加剧了浪漫悲凄的气氛。
全画想象丰富，人物生动传神，情感炽热纯洁，画面虚实疏密相间，使人感受到飘逸浪漫、诗意盎然的意境美，达到诗歌与绘画的相互交融统一。
综观整幅绘画，画者在忠实于原著故事的基础上，充分调动了自身的想象力与绘画本身的特性。文本输入的、交织在丰沛的自然界、人界和仙界中的信息，在绘画里输出为大量的意象，密集的形象，三界之间关联的展示，人神之间感情的传递；文本输入的视觉、听觉效果在绘画内通过颜色、技法、对空间的布置来达到；文本中虚幻的比拟落实为了绘画中真实的景物，俭省的文字在绘画中不得不面面俱到为真实存在的细节，如此一来更是大大加重了绘画中对山水自然的描摹。
《洛神赋图》中，洛神的心理变化无法用文字来表述，作者便很巧妙的通过女神一系列行动的精细刻画，展现了她内心的爱慕、矛盾、惆怅和痛苦。你看她“徙倚仿徨。神光离合，乍阴乍阳”，一会儿耸身轻举，似鹤立欲飞而未起；一会儿从椒涂衡薄中经过，引来阵阵浓郁的芳香;一会儿又怅然长啸，声音中回荡着深长的相思之哀。尤其是“体迅飞鬼，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还”一段，更将这幕舞剧推向了高潮，人物的心理矛盾、感情波斓在此得到了最充分的表现……。当洛神的哀吟唤来了众神，她们无忧无虑地“或戏清流，或翔神诸，或采明珠，或拾翠羽”，她虽有南湘二妃、汉滨游女陪伴，但仍不免“叹鲍瓜之无匹兮，咏牵牛之独处”，站在那里出神。刹那间，她又如迅飞的水鸟，在烟波浩渺的水上徘徊飘忽，行踪不定。只有那转盼流动、含情脉脉的目光，以及欲言还止的唇吻，似乎在向曹植倾吐内心的无穷眷恋和哀怨。正当作者与洛神相对无语、两情依依之时，离别的时刻终于到了。这是一个构想奇逸、神彩飞扬的分别场面：屏黯收风，川后静波，在冯夷、女娲的鼓乐声中，由六龙驾驭的云车载着必妃，在鲸鲸夹毅、异鱼翼斡的护卫下，开始出发了。美丽的洛神坐在渐渐远去的车上，还不断地回过头来，微启的朱唇似乎在向曹植诉说自己的一片衷肠。“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”，深深的哀怨笼罩着这个充满神话色彩的画面。在陈述了“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当”的“交接之大纲”之后，洛神还信誓旦旦地表示:“虽潜处于太阴，长寄心于君王”。最后，洛神的艳丽形象终于消失在苍茫的暮色之中，而作者却依然站在水边，怅怅地望着洛神逝去的方向，恍然若失的神态在画面中一览无余，使观者也产生了一种落寞的情绪共鸣。他驾着轻舟，溯川而上，希望能再次看到神女的倩影。然而，烟波渺渺，长夜漫漫，更使他情意悠悠、思绪绵绵。天亮后，作者不得不“归乎东路”了，但仍“揽辞髻以抗策，怅盘桓而不能去”。
曹植在初见洛神时惊喜万分，但又不敢相信自己的眼睛，下意识地用双手轻轻拉住侍从似乎在急切地问：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯，若此之艳也！”。这时的“神”不只在眼神里更在手臂轻轻一挥的不经意间，从容不迫，这是感情的自然流露，丝毫没有做作的样子，非常的生动也极为符合当时的场合和心情。而后面的侍从不管高矮胖瘦表情也各异，旁边的侍从在曹植伸出手的一刹那，也是紧张而又习惯性地轻轻扶住他的胳膊，可见顾恺之为了突出主次对于次要人物的描绘虽然较之主要人物面部表情稍显呆板些，但也绝不含糊草率，每一个细节都力求达到形神兼备，从而也完美得展示了各个人物不同身份不同地位不同分工的定位，让人看了很是亲切，似乎都能融入到画面中去感受到不同人的喜怒哀乐。
在《子建追神》部分曹植的焦急神情，两位侍女的娇柔，船夫拼命撑船的用力姿势，无一不在加强了画面的紧张气氛。就连画面一开始塑造的两个马夫其神态动作也非常的生动，一个被突然翻滚在地撒泼的马儿惊得躲到一边去，手和脚躲闪的动作很是连贯；另一个专心地看着马儿吃草丝毫不理睬旁边发生的一切。画面中所有人物的动作几乎没有重复，都很微妙却又极其真实自然，几乎就像有血有肉活生生的人真实的站在舞台上正演绎着一场精彩的剧目。可以看出顾恺之在塑造每个人物形象时都是在经过认真观察现实生活中的人物在类似场景中的真实神态和动作也在仔细研读原赋的基础上经过深思熟虑反复揣摩之后才下笔的。这些生动的描绘在后世的作品中也是极为罕见的。
《洛神赋图》虽然主要表现的是人物，但山水作为背景却在画面当中占用了相当大空间，其发挥的作用也不容小觑：不仅点名了故事发生的地点烘托了气氛也使得画面很连贯的统一在一起。换一个角度理解，这种“人大于山”的绘画形式，反倒更好地突出了人物的形象，点明了主题。如果人与山水处于真实的比例中，又似乎主次冲突。毕竟《洛神赋》讲述的是以人为主的故事也多描绘的是洛神的娇容美貌与婀娜身姿，假若画者将洛神置于高山大河之中，观者恐怕也难体味到赋中描绘的那种“轻云蔽月”、“流风回雪”的优美风景了。
《洛神赋图》中的人物虽散落于山水之间，但相互照应，并不孤立，神情的顾盼呼应使人物之间产生了有机的视觉联系，这不能不归功于作者对人物神态的准确刻画。观者在图中可以看到洛神手持佛尘，衣带飘飘，神态委婉从容，她似来又去，脉脉含情，表现出一种可望而不可及无限惆怅的情景。曹植头戴梁冠，身穿宽衣大袖，在打着华盖的随从簇拥下，用贵族诗人般的优雅气质和爱慕的眼神，欣赏着女神的飘逸风姿。《子建睹神》部分生动地刻画了曹植在翠柳丛石的岸边初见崖畔洛水之上飘来的婀娜多姿美丽照人的女神时又惊又喜的神态。
从表现技法上来看，《洛神赋图》中的山石树木风格古拙，结构简单，状物扁平。一座座山峰排列的状态，象金花装饰的犀角梳子，即所谓“群峰之势，若铀饰犀栉”。山水色彩
极少运用皱擦，只在坡脚岸边施以泥金，实远虚的空间关系。虽然人和山的空间关系还不协调，偶尔在色彩和形式上出现，但作为图中重要组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整。山石主要依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川，这些都是后来山水画的基本表现技法。
《洛神赋图》中故事的每部分几乎都有对水的写照，但水势、水态、水性却用线条表现的千变万化，绝不雷同。有时舒展自如，有时平滑光洁，在故事的高潮部分又荡漾回旋，这种种波涛律动的江浪之美又与画中人物的惊讶、激动、惆怅、流连的情绪和动作连成一体，巧妙地烘托着画中气氛。尤其在洛神离去，子建追神的部分，船驶过得地方浪涛翻滚，洛河水突然变得汹涌澎湃，观者也似乎能听到咆哮的水声并感受到主人公不舍的情慷和焦急的心情，真可谓高明之笔。
《洛神赋图》中山水画法也未脱离前朝的影响，通过树木的穿插来表现空间，呈现出明显的装饰趣味。树木表现出两种样式：一种似柳树，疏密相间的共有20棵左右，分组为伍，或聚散于空间转换，或穿插于人物前后与其它景物形成松紧自然的衔接。勾叶柳形态有高低、向背，俯仰之别，空勾树身，随株出干，随干发条，以势度之，略显迎风摇摆之意。圆弧结顶，在勾柳条的基础上双钩树叶，工而不板，拙中寓巧，以汁绿为底，略见石绿重色，这种画法成为柳树内在生命表达的程式符号，静穆古雅，别有韵致，这种工勾柳树的方法对后世影响也很大，后来勾柳树的方法基本是在此基础上完善起来的。蒲扇树从图卷右边起从头到尾，近坡远岸遥相顾盼，大的，小的，高的，矮的，审时度势，错落有致，节奏分明，也运用了图案化的造型，空间意识完全摆脱了一般自然理性法则的制约。这种富有幻想色彩的树丛造型，使画面充满了浪漫神秘的色彩。
在《洛神赋图》中还有许多面貌狰狞，形状怪异的动物，比如海龙，长着长长的鹿角，马形脸，蛇的颈项和一副羚羊般的身体。文鱼有着豹子一样的头，身子完全是鱼的样子却又长着翅膀，从水中腾空跃出，张着血盆大口，双目圆睁，样子甚是恐怖，与洛神的清秀美丽形成了鲜明对比。还有只鲸鲸张牙舞爪的似乎要蹦到载着洛神的船上去。画面中鱼身的质感表现的非常强烈，像刚从水中跃出的一样淋漓。几乎代表了当时动物画的最高水平。其次，画面中蛟龙，白虎这些神话中的动物也一样都没有少，不但烘托出了画面的热闹。同时也增添了故事的传奇性和神秘感。
《洛神赋图》的构图基本代表了当时的时代特色，采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法，类似于当代的连环画，所不同的是我们今天的连环画讲述一个故事多为一幅一幅的画，因为发生在不同的时空中。我们知道如果将不同地点和时间发生的故事放置在同一幅画中，似乎难度比较大，但《洛神赋图》却很好地做到了这一点：作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，将画面分隔成不同情节，主要人物随着赋中寓意的铺陈重复出现，将时间和空间打成一片，使画面既分隔又相联接，首尾呼应，和谐统一，丝毫看不出连环画式的分段描写的迹象。
《洛神赋图》在构图上运用了卷轴的形式。卷轴画最大的好处是便于观赏也便于收藏。它的特点是纵向距离小，横向距离可以延展很长。观者是从右向左依次观看，在观赏过程中有一个时间顺序，这与叙述故事有共通之处：即随着时间的推进，人物的状态与所在场景不断地变化，读者不知不觉被带入一个个情节中，使故事很连贯的发展下去。
《洛神赋图》的画面首先是从闲散的驭手开始的，身旁是回颈、俯首的马，不远处，还有一匹白马在草地上舒服的打滚，告诉观者这是旅途舟车劳顿的暂歇。在微风轻拂、翠柳摇曳的河边，身着大袖宽袍的曹植在侍卫仆从的簇拥下走过来。他忽然惊异了，两手扶住仆从，痴痴的凝视着前方，原来远处烟波之上，出现了一个美丽的女神。她梳着高高的云髻，凌波微步，款款走来，顾盼流盈，若有所思。其神态可谓“翩若惊鸿，婉若游龙”。洛神感到了曹植的深情，但顾及人神之隔，低首徘徊，欲行又止。她含情脉脉，在天地间舒袖歌舞，轻薄的裙踞随风飘动，身形轻盈如飞鸟，眼波柔情流动，神采飞扬。但分别的时刻还是来临了，风神将风停下，水神平息了水波，司阴阳之神敲响了天鼓，女蜗唱起了燎亮的歌。洛神登上了鲸鲸佑驾、水鸟护卫的六龙云车，人神殊途，从此天各一方。曹植站在河上的楼船内凝目远望，洛神早己乘风而去，不见踪迹。失意的他惆怅万分，彻夜难寐，只好落寞地坐上马车，归途中却仍频频回首，企盼奇迹的出现。这样就把洛神初现、神人悟对、信物盟誓、洛水倦息、再陷惆怅、驾舟追赶、心灰意冷、走马上任等八段故事内容展现在了我们面前，一气贯通，完整而又清晰。
《洛神赋图》是悲者之诗做出来的悲者之画，因此整体的主要格调是忧伤的虽然是一幅故事画卷，但画面中情节的排序是匆忙的。可能是因为缩小了山水描写的缘故，人物占的空间越大，情节似乎就越紧张，越让人感觉到热闹仓促。在当时，中国绘画是不讲透视和比例关系的，而是采用一种感觉经验中积淀的对重要表现对象的拔高扩大处理，比如重要人物就画得比次要人物要高大，以突出重要人物的神情及衣着，在这一点上，《洛神赋图》也离不开时代的局限，观者看到图中无一例外的都是主要人物的形象都要大过于次要人物，这样一来，不但很好的解决了主次问题，也深刻了画面的主题。
《洛神赋图》的整体布局不仅在形象的安排上基本摆脱了前代的“稚拙”，做到了疏密有致、迂回曲折，而且还能够通过对画面丰富复杂气氛的营造，极大的增强了作品的感染力。
《洛神赋图》根据情感表达的需要对色彩进行了主观归纳，淡雅朦胧的画面渲染了曹植与洛神之间的悲欢离合的情感历程，充满了浪漫主义气息。通过对色彩的明度和冷暖关系进行处理，使人产生丰富的视觉联想。运用沉稳的色彩，在曹植与洛神含情脉脉地相对时，沉着的蓝色的使用使人内心感到沉静，深切地体会二者的真情云车载着洛神飞驰而去时，青蓝色的运用产生收缩感，随着人物的情感而紧张；洛神飘然而去后，多运用灰黑色搭配，灰暗的色调使观者产生惆怅感，渲染了曹植无奈痛苦的精神状态和他对洛神的深切怀念之情。画面中运用勾线填色为主，在人物衣饰多用平涂手法，通过服饰的不同色彩体现了人物不同的地位身份，服饰多用红、黄等色调来突出曹植、洛神这两个主要人物，用素色来表现作为次要人物的随从，使画面主次有致、层次分明。在表现洛神的服饰时，飘带、罗裙各采用了多种颜色，颜色之间相互映照，色彩鲜明而和谐，给人丰富的视觉享受，衬托出洛神清秀典雅的形象、飘逸脱俗的气质。画面的黑白灰关系处理得当，有的地方运用墨色晕染，有的地方运用了凹凸染法，使画面的空间感、层次感和质感更为突出。
《洛神赋图》的设色不但丰富了画面的内容，又增加了画面诗意的美感。表达了画家的审美追求。
清代乾隆：“妙入毫巅”。
当代中国古代美术史、当代艺术研究家巫鸿曾：《洛神赋图》反映了中国绘画的两大进步：第一，连续性图故事的成熟，其中同一人物在画中反复出现；第二，风景画艺术的发展，画中的山河树木不再是鼓励的静物，而是作为连续性故事的背景。画中的自然景象往往起到渲染和比喻的双重作用，比如原赋中一些隐喻一一惊鸿，游龙、秋菊、春松、太阳和芙蓉一一都被画家描绘成具体的形象，巧妙地组织在女神周围的风景之中。
当代北京故宫博物院副研究员杨臣彬：“作品在布局结构上大胆打破了时间和空间的局限，把赋文中描写的故事情节发展的全过程安排在一个全景的画面之中，使图中展现的故事情节的各个场面，既有相对的独立性，又具有连环画的特点，但又通过以山水树石等背景的自然衔接，将各段故事情节的发展有机地联系在一起，使整个画面构成一个统一的整体。”
《洛神赋图》在布局上采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法，类似于当代的连环画，在构图上运用了卷轴的形式，便于阅览，完整且统一。《洛神赋图》开创了中国传统绘画长卷的先河，被誉为“中国绘画始祖”。
此图卷无论从内容、艺术结构、人物造型、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。整幅绘画作品诗意的处理是重中之重。在绘画中顾恺之把表现对象神韵作为艺术追求的目标，从而把绘画境界提到一个新水平，使得汉代绘画重动态、重外形生动的情况发生质变，转向重内心、重神韵。从美学的角度看，《洛神赋图》使观者看到了魏晋时期绘画从汉代的古拙、雄壮的阳刚之美转化为巧密、婉约的阴柔之美，这正是人们审美心理和审美态度转化的结果。
这幅画的重要意义是它开创了一种新的艺术传统，而不是沿袭和改良某种旧传统，它的主题不再是歌颂女性的道德，而是通过他们的美丽容貌来抒发作者的情怀。中国古代，尤其晋唐之前，美术品主要是实用的，并非纯粹的欣赏品。换句话说，绝大多数现存早期美术作品，无论是墓室壁画、帛画还是陵墓雕塑，在当时不是供人观赏，而是有明确实际功用的。汉唐时代大量的历史故事、先烈功臣像、孝子列女之类作品，目的全在“成教化，助人伦”，而非用来消闲欣赏的。那时也有作为审美功用的作品，但大都没有留传下来，留传至今的《洛神赋图》，就显得格外珍贵。对比之下，虽然《列女仁智图》和《女史箴图》都有创新，但它们都未能摆脱汉代说教艺术的巢臼。只有《洛神赋图》创作出了对女性的一种美的表现和颂扬，在此图中，作者企图摆脱前人在人物故事画方面近乎图解性质的倾向，而要求表现人物的表情和性格，表现自然的优美和生气。由此可见绘画的功能已经由“图解”向审美转变。为后代的艺术家们开创了一条新的道路。
迄今存在的《洛神赋图》尚有七种之多，分藏国内外，计有：一、北京故宫博物院藏卷；二、辽宁省博物馆藏卷；三、北京故宫博物院藏高卷，主要为宋人画，缺六朝气息；四、台北故宫博物院藏册页（一页）；五、美国弗利尔美术馆藏传顾恺之画卷；六、弗利尔美术馆藏传陆探微画卷；七、伦敦英国博物馆藏宋人画卷，与北京故宫博物院所藏高卷略同。
其中辽宁藏本，根据“绍兴”藏印看此本制作不会晚于南宋高宗年间。徐邦达分析，图中人物衣纹作“兰叶描”，既近唐代吴道子，又似宋代马和之，每个人物旁边都有文字说明，而每段所书赋句近似宋高宗的笔法，所以作为宋人摹本无疑。
此摹本的摹成反映了当时南宋的政治背景。当时宋高宗在临安即位，重建南宋政治中心，朝廷官员为宣誓效忠，同时向北方金朝（1115-1234年）宣示南宋的政治及文化正统地位，因此在绍兴二十年（1150年）左右便开始推动许多文化复兴，包括大量制作相关的书画作品，辽宁本《洛神赋图》即在此背景下完成。先由高宗的宫廷画师临摹原画，再由书者抄录赋文。
辽宁本《洛神赋图》采“图文融和法”，将赋文分为长短不一的段落，并和相关图像形成不同组合，使图画与文字在画面上产上一种动态的互动效果与整体的韵律感。有了赋文引导，使人能了解整则图像相互之间的故事情节和关系。是六朝时期创行的图文配置法，显示这些赋文在六朝构图中就已存在，并不是南朝临摹时才加上的。
同时，作者采用半连圈式的空间设计，用许多小土丘作为空间的区隔物，以界定各场景的范围，使场景和场景之间更为段落分明。
而北京故宫藏本是有图但在各段没有附诗赋说明，卷中有乾隆的御题和藏印，还有元代赵子昂行书抄录的《洛神赋》全文，也有历代皇帝的题和跋。至于美国藏本，和北京故宫藏本一样也无赋文，两者绘制形象近似，同属于宋人摹本。今人研究主要以北京故宫博物院馆藏摹本为例，这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，画风仍存六朝遗韵，是保存较好、也是最接近于原貌的一件。作品纵27.1厘米，横572厘米，绢本设色，全幅作品共画了61个人物，画面中除了主人公以外，还反映了山石、树木和马匹，形象十分生动。画面主要用线造型，用线为典型的春蚕吐丝描，用色厚重、艳丽。
顾恺之（约344年一405年），字长康，小字虎头。出生在东晋南朝刘宋时期江苏无锡的一个官宦家庭，因家境优越，自小便博览群书，知识渊博。曾为桓温及殷仲堪军，义熙年初即405年任通直散骑常侍。他多才多艺，不仅善画，在诗文、辞赋上也很有造诣，为人诙谐幽默，有时行事似痴，时人称之为“三绝”：才绝、画绝、痴绝。
