《林冲夜奔》项祖华先生于1984年创作是一首扬琴曲，以林冲被逼上梁山的故事为背景，作品的题材与构思，从中国文化传统中的美学深处探求具有民和族气质中国特色的音乐思维方式，采用了”起承转合”的曲式结构，刻画林冲英雄落难、怒火满腔、冲风踏雪、战胜险阻、夜奔梁山的豪情壮举。为了突出作品的民族神韵与风骨，作者融化了昆曲的音乐基调，使音乐主题带有悲壮阳刚的气质，充满了浓烈的抗争与胆魄，极具戏剧性与哲理性。
《林冲夜奔》取材于中国家喻户晓的古典文学名著《水浒传》，作者以《新水令》、《雁儿落》等昆曲音乐曲牌库依托，用一种更深层次的思维方式来描绘民族气韵，把扬琴这件外来乐器的民族化推向了一个新的高度。 作品采用了中国传统的“起、承、转、合”曲式，库段体结构。 描绘《水浒传》中豹子头林冲在遭受官府迫害之后于风雪之夜投奔梁山的故事，乐曲犹如琵琶传统曲目中的“武曲”，气势壮烈，情绪激昂，为筝曲创作曲目中不可多得的佳作。 乐曲共分为慢板、夜奔、风雪、上山四段，描述《水浒传》中林冲「专心投水浒，回首望天朝」的纷杂心境。
乐曲开始的“引子”，汲取了京剧打击乐中以强烈的节奏变化和力度变化表达内在情绪的手法，一开始就把一个困顿英雄的形象突显了出来。带装饰的低音使用“起鼓”那样的节奏，一击而起，留有余韵，并与定音鼓相呼应渲染出乐曲特定的气氛。双音琴竹的应用，由点击到轮奏使音响更加丰满，强劲有力地引发出音乐主题。这样的音乐气氛不是仅凭音量变化就能做到的，演奏时不妨想象一下戏曲中林冲出场的程式化表演，从内心感受出发，使击弦的力度与弹性恰到好处，这里每一击都要低沉浑厚，震撼人心。
从第6小节开始，基本上是前面的音乐移高四度的重复，第一拍是在前面的情绪铺垫中进入的，一进入速度就放慢，掷地有声地奏出前面四个强和弦，至无限反复时才突然转为弱奏。这是一个强烈的情绪转折点，表现林冲内心悲愤交织的复杂心理：愤怒和无奈。音乐在不固定音型中三次降低音区，直至一声低音锣刹住，叙事的段落于此才正式拉开。
“愤慨”的慢板是一段抒情性的音乐，它和一般抒情段落的不同之处是：音乐描述着林冲身负不白之冤，英雄无用武之地，悲痛而又无奈的心情。演奏必须有古典的韵味，虽慢却不能拖沓松散，轮奏的音色要凝重浑厚，保持稳定深沉的呼吸。反竹在高音区的模仿，要奏得纤细、遥远，似乎心灵深处的痛苦萦绕不去。
转到F调时，同样的主题在新的调性中展现，在感情表达上似乎是在困惑中换了一个思路，高低不同的旋律是不同思绪的徘徊。演奏时两个音乐线条要清晰，各自有不同的情绪和呼吸，在这段乐曲中出现了“摘音”，“摘音”是用左手大指、食指捏紧“7”音的琴弦，右手用琴竹尾在离琴码三公分处拨奏这根弦，发出“锝”的清脆音响，这是戏曲中“板”的音响的模拟，这里用来表达思索和犹疑是很妥当的，有很强的表情性，演奏时要特别注意音色与情感的一致。
“夜奔”：这一段开始的滑拨，是在琴左边“山口”外侧非发音位置上的“刮奏”，是一种“效果音响”，但并不是无表现目的，它是音乐陈述中的一个转折，演奏时切忌盲目“刮弦”，要顺势自然地在弦面“轻轻划过”，（上滑时稍快，下滑时减慢）要有“寒风萧萧”的感受。借此转换情绪进入下面的小快板。
进入“夜奔”，林冲已是义无反顾了，“小快板”的音乐主题，表达了这种坚定的信心，弹奏时应该略用臂力，演奏要有弹性有力度。这里的低音多半是“一拍一音”的稳定进行与“一拍两音”的下行进行，和上面声部相交错，要把握住这种“你松我紧”的格局，奏得紧凑而肯定。
第92小节开始转G调以后的乐段，是很有传统戏曲味的音乐，短句子里有“衔尾”式的“领”与“合”，前面的落音就是后面的节奏重复音，看似简单却很有效果，加上戏曲打击乐器的伴奏，微妙微俏地描绘出林冲连夜奔赴梁山的“场景”：决心已定，前途未卜，有几分兴奋，又有几分忐忑，在这种规定情景下，速度的处理必须如谱面要求的那样：弱起、慢起。随着音乐的走势越来越快，越来越强，每一小节的重音在“弱位”上，这个重音要顺着音乐的进行加以强调，表达其兴奋和不安的心情。
“夜奔”的第三个小段，这第一段的“再现”，用四连音的方式构成了戏曲中“紧打慢唱”的效果，顿挫强烈的乐句要求有敏锐的节奏感，像京剧演员唱“垛板”那样，把“半拍起”奏得干净利落。乐句中的长音运用了扬琴特有的“衬音”技法，与打击乐丝丝入扣的节奏相结合，风格浓郁情绪紧凑。
“风雪”是一个情景交融的乐段，简短的主题乐句和大量的半音进行，表达了风雪交加的环境和人物内心的兴奋紧张，力度变化复杂又要衔接自然，演奏上必须熟练自如，不能有半点模糊之处。
在这一乐段中（257小节），力度要从前面的强烈减至PP，减弱时要自然，只有这样才能不留痕迹地进入下面的“摇拨”。如处理不好，摇拨就会显得是一种孤立的单纯“技巧”，在此，演奏者心中不能留下表现的“空白”，在“此时无声胜有声”的瞬间，迅速带上滑音指套，右手琴竹倒转，用竹尾在高音码左边第一音位上摇拨设定的音，摇拨时左手用滑音指套由低向高连续多次按音滑抹，一次比一次紧凑、尖锐，力度与速度不断加强加快，衔接着前面的风雪漫天的感觉，并把这种情绪推到高潮。在定音鼓进入时鼓声的掩盖下，演奏者迅速换上双音琴竹准备进入第四段的演奏。在这样技巧性很强的段落，更要注意乐曲的表现，一定要把技术的熟练应用和乐曲的表达紧紧地结合起来，要知道，没有熟练的技术就谈不上表现，而单纯的技术是不会有音乐感染力的。
“上山”的音乐与第一段有直接关系，在音乐结构上属于“再现”。音乐作品中的“再现”不是一个简单的重复，是以崭新的面目展示主题内涵的段落。双音琴竹的音量、广板的开阔加上打击乐的气势，使得音乐有一种豁然开朗的色彩。
全曲的尾声也是在浓重的戏曲音乐色彩中进行的，要很好地感觉到打击乐与自己演奏的结合，铿锵有力，收束在辉煌激情的高潮之中。
双音竹技法是在单音竹的基础上演变出来的一种技法，由于扬琴的音域比较广、运用双音竹演奏可以在一定程度上增强和声织体的厚度。通常我们演奏和声性的音乐时是通过双手齐音完成演奏，由于扬琴的这一特点，无论怎么变化都是以两个音的出现为结束，从严格意义上来说，两个音只是代表音程关系而并不具备和声的特性。比如我们在演奏七和弦时，一种是去掉两个音，另一种则是运用琶音来加以替代，这就在一定程度上造成了和声的单一性。而双音竹的运用可以增强和声的厚度。双音琴竹一般都是右手三度、左手四度为基本原则，由于扬琴的特殊音位排列规则，使双音竹的使用受到一定的限制，在中音区和高音区之间是大三度加纯四度，而在低音区则是大三度加增四度，许多纯和声意义上的和弦比如大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦等等的一些和弦是演奏不出来的，所以，我们在运用双音竹技法的时候必须要按照乐曲的音位排列和乐曲所要求的情感情绪来加以选择地运用这种技法。
一般演奏者运用双音竹技法时要注意琴竹的运竹角度，由于每只琴笕具有两个琴头着力点，演奏时要注意第二个琴头的击弦点，达到力度的一致性，这样才能达到浑厚的效果。有许多演奏者在演奏时第二个琴头的着力点力度不够，重心偏重于第一个琴头，所以整体和声效果不够明显，这是双音竹技巧特别要注意的地方。
整首乐曲五个部分中的每一乐段都运用了一些代表性的表现手法和演奏技法来表现音乐形象，如：昆曲素材的运用与发展、双音竹技法、滑抹摇拨、山口滑拨、半音变奏、多声部织体、加配十余件打击乐器伴奏等等，这些因素增强了音乐色彩和艺术魅力。乐曲引子中双音笕强烈的节奏音型，为整体音乐形象的走向打开序幕。主题部分中体现出典型的昆曲风格的旋律，演奏者要注意对旋律中装饰音的处理，应采用比较有棱角的音乐处理方式，这样才能表现出愤慨的音乐形象。乐曲后半部分各种打击乐器的介入，多种节奏音型的运用，把乐曲逐渐推向高潮。从以上诸多表现手法来看，每一种手法的运用在乐曲中都为表现音乐形象起到了至关重要的作用。所以，演奏者在演奏中要充分地理解乐曲的内涵并熟练地掌握各种技法以及多种的表现手法，才能为表现出感人至深的音乐打下良好的基础。
中国扬琴是一件正在发展和完善的乐器，与其他有深厚传统和众多演奏曲目的民族乐器相比，缺乏音乐美学方面的传统与历史资料，《林冲夜奔》极大地丰富了扬琴表演曲目，在表现形式上大量运用双音琴竹、轮音、半音阶上下行来表现林冲细腻的内心活动，演奏技巧多样，丰富了扬琴的表现形式。
项祖华，著名扬琴演奏家、作曲家、音乐教育家，国际扬琴学会副主席，中国音乐学院教授，中国民族管弦乐学会常务理事，文化部艺术团体考评委员会委员，日本华乐团艺术指导、香港扬琴协会名誉顾问。他是新中国第一代扬琴艺术家和第一位扬琴硕士生导师，在他半个世纪的扬琴艺术生涯中，对扬琴音乐的继承、传衍与发展作出了卓越的贡献。他精擅江南丝竹、广东音乐扬琴，兼容并蓄，开拓创新，突破丰富了扬琴的表现力，形成自己“细致入微、跌宕多变、刚柔并济、韵味隽永”的艺术风格。多年来，他培养了一大批扬琴专业师资和演奏家，其中数十名高足曾在海内外音乐比赛中获奖，堪称桃李满门，硕果累累。由于他对我国文化艺术事业做出的重大贡献，荣获国务院的表彰和国家级奖励。并被英国剑桥国际名人传记中心列入《世界音乐名人》，美国国际杰出人物中心列入《国际杰出艺术家》及《中国当代文艺名人辞典》等辞书。
