1、琼剧（海南省），编号：Ⅳ-130
（1）批次/类型：2008年(第二批)，新增项目
（2）申报地区或单位：海南省琼剧院
（3）保护单位：海南省琼剧院
2、琼剧（海南省），编号：Ⅳ-130
（1）批次/类型：2008年(第二批)，新增项目
（2）申报地区或单位：海南省海口市
（3）保护单位：海口市群众艺术馆（海口市非物质文化遗产保护中心）
戏剧的起源，一直是世界文化史上一个饶有趣味的话题。与西方戏剧相比，中国戏曲虽然并不直接起源于宗教祭祀仪式，其历史也不及西方戏剧久远，但它的起源问题更加复杂棘手，至今仍然是众说纷纭。而作为中国戏曲剧种之一，琼剧的起源只能从对中国戏曲的正本清源中来进行。 [3]
一、“模仿说”，其代表为《海南岛志》。其志曰：“戏剧之在海南，在元代已有手托木头班之演唱，来自潮州。明之初中叶，土人仿之，而土剧遂兴。”也就是说，琼剧是明初的海南人对流行于元代的木偶戏的模仿。此说其实是中国戏曲“模仿说”的翻版。先秦“优孟衣冠”和宋傀儡戏表演，都曾被认为是戏曲的起源。
二、“外来说”，其坚持者多为琼剧老艺人。崖城老艺人范景乐说：“琼州土戏的前身是杂剧，来源于福建。崖州人过去称琼剧为闽南杂剧、琼州杂剧。”琼东老艺人李斗光说：“琼剧源渊于潮州的正音戏，后学潮剧才文戏唱琼音，武戏含官话。”在中国戏曲的起源问题上，也曾有人认为中国本无戏曲，是在汉代受到来自印度的梵剧的影响后，才有产生了中国戏曲。
三、“土著说”，此说在琼剧界颇有影响。明确提出此说者，是著有《海南汉人戏剧概论》一文的岑家梧。他认为，琼剧起源于海南当地民间歌谣，是一种土生土长的艺术。拥护此说的较多，认为琼剧界流传的“无中板，即无琼剧”，就是此说的佐证。他们认为，作为琼剧的核心——“中板”先于琼剧，其源头为海南的民间歌谣。陈之也《琼剧史略》认为：“海南土戏产生后，根据海南语音的特点，对梨园戏音乐唱腔加以发行吸收了本地民歌小调、歌舞八音，甚至抛弃了曲牌，仅留滚调部分，由此逐渐显出地方色彩。”这就是说，先有海南土戏，然后才有土戏对梨园戏等弋阳腔诸剧的吸收改造。
四、“宗教说”。笔者撰写此书时，曾多次向琼剧爱好者调查琼剧的起源问题，他们几乎众品一词：“琼剧来源于道教”。这种观点其实是王国维的“巫觋说”。在《宋元戏曲考》中，王国维指出：“后世戏剧，当自巫、优二者出”。“巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫为女为之，而优以男为之。”他还认为，戏曲与“巫”的关系要比与“优”的关系更密切：“巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。”“巫”，在《说文解字》中，被解为“祝也，女能事无形以舞，降神者也。”琼剧源于道教的观点虽然缺乏有力的论证，但决不可忽视。
这四种琼剧起源观，虽然都有一定的理由，但未必都很准确。正如中国戏曲的起源一样，琼剧的发生与形成也不能简单地归因于某一要素，而应从多元的文化背景中去理解诸种要素的影响和作用。其实，就在中国戏曲已经走向成熟的南戏时期，偏安一隅的海南岛仍然不知戏剧为何物。苏轼谪儋，用他凝炼的诗歌语言给我们提供了北宋的海南已有民谣和舞蹈存在的史实。苏轼诗云：“野老已歌半岁语，除书欲放逐臣回。”清人翁方纲有诗记苏轼离儋时的情景：“黎歌蛮舞祝公归。”“野歌”、“黎歌”和“蛮舞”，足以说明当时的海南只有歌舞而无戏剧。
海南有戏剧（公仔戏），最早也应在宋末元初。金兵南下和元朝建立，使躲避战乱的来琼移民剧增。在大陆移民中，不管道流浪江湖的木偶戏艺人。简单的道具，易于掌握的表演艺术，使木偶戏在海南岛很容易地落下脚来。
木偶戏源于北宋时的开封，后流入临安，在南宋濒亡时又随江湖艺人漂泊到闽南，最后又经粤东，穿过琼州海峡，来到海南岛。当时流行于海南岛的木偶戏形态，如今已很难确知，但从今日文昌、琼山一带仍以木偶戏祭祖敬神和婚娶丧葬，可知当时的木偶戏也不外乎是酬神娱人。然而，当时的木偶戏与现在的海南木偶戏肯定不同。前者是宋元杂剧的一部分，而后者已是琼剧文化的组成，其语言唱腔、行当和锣鼓均与琼剧无异。
正是元代有木偶戏流行的事实，产生了琼剧源于木偶戏的“模仿”说。《海南岛志》论证说：“故今之土剧班，称木头班为师史。”琼剧产生以前，海南人祈求平安，主要是以载歌载舞的“傩”。“木头班”进入海南后，便代替了原始歌舞，成为海南人做“斋”的主要形式。由于戏剧的起源与宗教的关系极为密切，人们便误以为琼剧的师法对象是木偶戏。根据戏剧发生的规律，我们只能说，木偶戏对琼剧的生成有着重要的影响，但并不是本源。
其次，我们再来看看琼剧的“外来说。杂万里，在海南的出现仅晚于木偶戏。大约在明中叶，海南便有了“杂剧”演出。明《正德琼台志》云：“迎春日，府卫盛服至东郊迎春馆，武弁各竟办杂剧”。
五月“十一日，卫所扮装关王会。”“府卫”、“卫所”等，是元明时期朝廷在海南的军屯治所，至今在海南岛的西部还有以卫、所、屯等命名的村镇。驻琼军人扮演杂剧，当然不可能具有专业水平。他们的目的只在于通过杂剧的演出，自娱自乐，以减轻对于中原家乡的罹。他们所演的杂剧与宋元杂剧当属相同体系，不重声腔，但强调科白，是一种用“官话”表演的戏剧。由于是军人演出，这种重科白和武打的“杂剧”，便被称为“军戏”。
在“杂万里”以外，传入海南的，还有属于宋元南戏的许多剧种。特别是来自闽南的梨园戏、高甲戏和来自粤东的正音戏、潮剧等当时被人们泛称为“湖广戏”的影响最大。明中叶以后，来琼的闽广客商益众，为保商贸平安，他们将家乡的神灵请来海南，并在神期请家乡戏班搭台演出。据记载，明代的海口，商业气氛已极盛，“闽广大船停泊白沙津，常有湖广剧演唱，通宵达旦”。海南汉人本来就多来自闽南粤东，因此，这些演出很受欢迎。
外来的艺人不仅演戏，而且还开班设馆，收征传艺培养出了海南最早的戏剧传人。《海口舆地志》说：“定安县历来是土剧之乡，福建、潮州的教戏师傅都曾来教戏和落户过”。主张琼剧源于海南歌谣的岑家梧也说：“1932年，作者访问海南土戏老作家吴发风，据云：最初的海南土戏，确是唱潮州四字板的，今土戏的诉说体，还用‘四字板’。”琼剧与闽南、粤东流传的戏剧关系密切，是无庸置疑的。
然而，即使大陆戏剧艺人在海南设馆教戏，所教的也还不是后来的琼剧。当时的海南岛，实际是各戏曲剧种的实验场。模仿不是创造。模仿任何一种“外来”戏剧，都不会有新的戏剧产生。只有从海南人的生活实战出发，根据海南人喜闻乐见的习性，将传入海南的木偶戏、正音戏、梨园戏、高甲戏和潮剧等“外来”戏剧，与海南当地的方言土语、民间歌舞相结合，并对原有的各种声腔进行综合性发行经历了漫长的历史演变和艺术实战，才有可能形成地方性的戏剧——琼剧。琼剧不可能完全是“外来”的。
清乾隆五年（1740）至五十八年（1793），海口先后建起福建、高州、潮州、五邑（南海、番禺、佛山、江门、新会）会馆，这些会馆门前建有固定石戏台，且年年集资聘请家乡戏班来海口演出。有些戏班还设科班教授门徒，有些艺人则在海南岛落户。如光绪年间（1875-1908）琼剧名净黄匡生的先祖，就是乾隆时跟班会至海南落户的。这些外来的戏班，对土戏的发展起了推动作用，使它的成为表演艺术渐趋成熟。
咸丰年间（1851-1861）至光绪年间是琼剧较繁盛和变化较大时期。太平天国革命失败后，粤剧艺人受到清政府的迫害，流入海南岛，与琼剧艺人互相拜师结亲，有的开设科班教戏，有的插班演戏，对琼剧的兴盛起了很大的促进作用。这时，粤剧的二黄、梆子等声腔，以及新、老“江湖”十八本等均为琼剧吸收，又在这些声腔的基础上创造了“海南腔”等板腔，使琼剧从曲牌体逐步蜕变为板腔体，原有的锣鼓谱、小曲、帮腔等也被摒弃。
“五四”运动以后，在文明戏的影响下，琼剧作家吴发凤、名旦张禄金等，组织了琼崖土戏改良社，编演了《救国运动》、《新的婚姻》、《省港大罢工》等内容进步、形式新颖的剧目，其他十余班社也编演了一批具有爱国思想的剧目，如《正气歌》、《桃花扇》、《木兰从军》等。这一时期，在音乐和舞台美术方面，均有所改革。1927年后，琼崖土戏改良社解散，琼剧受资本主义商业化的影响，有些班社竞相以荒诞内容的剧目和低级趣味的表演迎合低级趣味，致使它逐渐失去原有特色。抗日战争爆发后，不少班社流亡海外，岛内只存一个文武大班和几个中小（专演文戏）班子。
中华人民共和国成立后，在党“百花齐放、推陈出新”的方针政策指导下，琼剧获得新生，有很大的发展。1950年初，岛内只有七个戏班活动。至1952年，离散的艺人重新归队。重返舞台，各县市陆续成立二十余个民营剧团，并开展正常的演出活动。1953年，开展改戏、改人、改制运动，废除班主制，艺人当家作主，其社会地位得到了重视与提高。
同时，在革除上演“通宵戏”和“提纲戏”的陋习后，一方面，积极排演中央和省推荐的优秀剧目，另一方面，挖掘整理演出优秀传统剧目及创作改编优秀的历史剧和现代戏，琼剧舞台面目一新。1955年，进行职业剧团登记，经改革整顿，剧团拨归各县市人民政府领导与管理。1956年，广东琼剧团在广州宣布成立，1959年改组扩建成立广东琼剧院，同时，进行全区剧团整编，成立各市县琼剧团。1960年初，创办海南艺术学校（后改名海南琼剧学校）。此外，还举办各种规模的培训班，培养琼剧新人才，新一代琼剧艺术工作者和老一辈艺术家携手合作。经过一系列组织建设、健全机构工作和经营管理的改善，琼剧艺术更有了长足的发展。这段时期，先后整理出《红叶题诗》、《红色娘子军》、《秦香莲》等优秀历史剧和现代化戏，在舞中艺术方面，建立编导制和以剧本为依据的排演制度。
1966年至1976年的“文化大革命”期间，琼剧遭受浩劫，大多数琼剧团被遣散；琼剧学校停办，戏曲机构陷入瘫痪，艺人或被下放劳动、或被迫转行、或被遣散回农村。建国后十多年来收集的各种珍贵艺术资料均被毁灭殆尽。
琼剧的音乐唱腔可分为两大类：前期为“曲牌体”，并有帮唱。如《琵琶记》、《槐荫记》、《蟠桃宴》、《八仙贺寿》等一些剧目，唱词均有牌子，有的还采用一些大字牌子和小曲。后期则演化为“板腔体”。原有的曲牌体和帮腔逐渐淘汰，现在只在某些戏或“程途”、中板等板腔中能够找到痕迹。板腔体分中板、程途、苦叹板、腔类、专腔专用类五种板式。还有一种专门操台（即闹台）的锣鼓谱。
此外，还吸收海南道坛乐曲如〔芙蓉〕、〔志高〕、〔金线〕、〔金字科〕、〔灵宝科〕等曲调以及其他民间音乐、歌舞音乐。唱腔以中板为核心（包括三七中板），这种唱腔系由帮腔的七字板（又叫“七平板”）演变而成，有中、慢、快、散、正线、反线、外线、内线等不同板式。有较大的适应性。不论生、末、净、丑、杂各行当，在表演喜怒哀乐的不同感情变化时都可以使用，是琼剧较为古老的唱腔。
琼剧武功属南派，拳宗少林，曾使用真刀真枪，也有杂技表演。清末有不少名武师，能使用十几件武器，并有飞剑穿柱、穿刀圈、舞火架等特技，建国后，兼学北派武打。布景最早年大小班均在台中挂一白布，画乐工图案（锣、鼓、唢呐三乐师和乐器）。文、武场乐工分置于左右侧。清末改为黑色或花布幕，两侧挂观众赠送的彩幅。“五四”运动后，开始用彩色和绣绒幕布，进而用各种绘画布景（如厅坐、宫廷、楼阁、山水等），并按剧本场序起落。服装原来只用汉、明两朝冠服。官服蟒袍全是绒绣，书生、村姑、强盗只用白、黑、蓝、红等色的市衫、裙、袍套。靴鞋均是薄底；兵皂、强盗穿草履。建国前后始作改革，按剧本需要设计冠服。
琼剧用海南方言（俗称海南话．属闽南语系）演唱，清代俗称“土戏”，琼山、海口一带俗称为“斋”，清末民初又名“海南戏”；因其形成于古称琼州所在地琼山，因此国外琼籍华侨谓之“琼州戏”、“琼音”。“琼剧”之称始于1932仿傀儡戏产生的，但是，还没有确凿的佐证。据琼山和海口两地老人及琼剧艺人相传，明清时，福建正字戏和白字戏（潮剧）都曾在海南岛演出。《海口舆地志》和《海口福建会馆碑志》均有“闽广大船停泊白沙津深，……常有潮广剧演唱”的记载。所谓“潮广剧”，即正字戏和潮剧。今琼剧有些曲调与潮剧相同或相似。据此，土戏是在正字戏、潮剧曲调的基础上，改用土音演唱，其间又吸收当地民歌及歌舞八音乐曲，于清中叶以前发展形成。
伴奏乐器原来只有锣、鼓、笛（即唢呐），称“锣鼓吹打”。现在有竹胡（高调弦）、二弦、二胡、椰胡、提琴、三弦、月琴、秦琴、琵琶、扬琴、大唢呐、小唢呐、横箫、洞箫、大喉管、长管、短管、花鼓、战鼓、群子鼓、子鼓、双面子鼓、梆板、高边锣、文锣、苏锣、乒乓锣、小圈锣、京锣、钟、铙钹、京钹等三十多种。以竹胡、二胡、二弦、大唢呐、小唢呐、大喉管、短管为主奏乐器。
琼剧的角色行当分为五大行。即生、旦、净、末、丑。
生行包括正生、贴生、武生、小孩生。正生：文戏佬倌，又名文雅小生。以唱、做功为重，扮相英俊．喜手持白纸小扇，举止动作温文文雅。潇洒大方。主要步法为方步。多扮演贫苦士子或富户之子。表演要求儒雅秀逸、舒展斯文、风流倜傥。如《琵琶记》中的蔡伯喈，《彩娄记》中的吕蒙正，《张文秀》中的张文秀，《秦香莲》中的陈世美等。清末民初起，正生亦扮演有武打
的文戏，称文武小生，如《王注断臂》中的王位，《苦风莺怜》中的马元卿。《游龟山》中的田玉川等。
小生历代出过不少名家，如清代的金公仔、汪桂生、黄银彩、陈俊彩、郭庆生。民国时期的田巨昌、雪梨生、郑长和、李积锦等。贴生：文戏佬倌。可分为二贴、三贴。为正生因故不能演出之替代角色，唱做功与正生同，常有由贴生晋升正生之的。戏中有较年少的书生、公子、官宦等重要副角，多由贴生扮演，如《十八台大轿》中的刘进士，《苦凤莺怜》中的知县李世勋，《孟丽君》中的皇甫少华等。武生：武戏佬倌。武生演员多跟武科师傅习练武术，武功宗“少林”功夫。身手敏捷，拳角功夫、棍棒功夫须过硬．舞台表演使用兵器均为真具。武生分正小武、贴小武、大武。小孩生：文戏佬倌。也叫娃娃生。一般由年轻的学徒担任。表演上要求活泼好动，天真顽皮，并可随意发挥，如《秦香莲》中的春哥，《乞丐捐道》中的梅奴和《乾隆皇游江南》中的绪儿等角色，均为小孩生应工。
旦行有正旦、贴旦、花旦、老旦（婆角）、彩旦、梅香旦、武旦。正旦：文戏佬倌。多扮演娴淑含蓄，仪表庄端的女性角色，不论男旦、女旦，均用“子喉”（假嗓）唱戏。二十世纪二十年代始，有些伶工改用“子母喉”（真假嗓），个别艺人则用“真嗓”。重于唱、做功，讲求唱腔亮丽、清脆、娇嫩，身段优美，步法轻盈。步行时，多用后角尖顶前角跟，且有碎步、蝶步等多种步法。剧中的已婚年轻妇女，大户闺门，小家碧玉等角色，多由正旦扮演。表演时，常手执小扇或手帕。
动作灵巧而不失持重，娇健而不失娟秀，神态温柔而略含羞涩。如《游春》中的杨贵妃，《浣纱记》中的西施，《铡美案》中的秦香莲，《西厢记》中的崔莺莺等。正旦也可细分为闺门旦和苦旦（青衣）。如《红叶题诗》中的姜玉蕊、《张文秀》中的王三姐为闺门旦，《孟姜女》中的孟姜女，《秦香莲》中的秦香莲，《苦风莺怜》中的冯彩凤等为苦旦。清末民初的男旦张禄金、姚赛蛟、陈成桂，女旦龙波、陈安香、琼丽卿等，均为著名正旦。此外，还有贴旦、花旦、彩旦、梅香旦、武旦等。
净行有大花脸、二、三花脸。
未行（杂仔）有黑须未，白须未。
丑行有杂角、花生。
另外，琼剧角色行当中尚有已消失的杂经头和四大金刚。旦净唱假嗓，其余行当唱真嗓。文戏重唱不重做，许多艺人都以唱闻名。
琼剧的艺术遗产丰富，它的传统剧目分三部分：
一是文戏（以唱功为主），源于弋阳腔，杂以四平、青阳二腔，属曲牌体制，滚唱发达，带帮腔。如《槐荫记》、《琵琶记》等八百多出；
二是武戏（以做功、武打为主），剧目有《八仙庆寿》、《六国封相》、《古城会》、《单刀会》以及《三国》、《水浒》、《薛家传》、《杨家将》、《封神演义》等历史、神话小说戏等四百多出；
三是文明戏，又称时装旗袍戏，剧目有《救国运动》、《省港大罢工》、《空谷兰》、《断肠草》、《秋瑾殉国》、《啼笑因缘》等一百三十多出。
解放后经过整理、改编、创作和移植其他剧种的古装、现代剧目共有一千五百多出。还出现了一批久演不衰的优秀剧目，如《红叶题诗》、《张文秀》、《搜书院》、《狗衔金钗》等。这些剧目，故事动人，唱词通俗易懂，又富有哲理。
1978年中国共产党十一届三中全会召开后，琼剧步入正轨。剧院和各市县剧团逐渐恢复建制，优秀的传统剧目重新上演，戏曲机构也先后恢复。琼剧学校培养的青年演员也逐渐成为琼剧新一代的艺术骨干。剧目创作和研究工作得以正常进行。获得新丰收。1982年，中国广东琼剧团赴新加坡、泰国访问演出，获得好评。此后，广东琼剧院、海口市琼剧团、海南青年琼剧团、海南省琼剧院多次出访新加坡、泰国、马来西亚、香港等国家和地区，新加坡新兴港、琼联声剧社也先后来琼访问演出，琼剧与新、马、泰、港各地琼剧班社的艺术交流日益频繁。海南省有专业琼剧团（院）十七个。各县、镇、乡村的业余剧团近百个。
