【昆曲】中国的世界非物质文化遗产

发展历程

1.昆曲（Kun Opera），又称昆剧、昆腔、昆山腔，是中国最古老的剧种之一，也是中国传统文化艺术中的珍品。

2.贯云石做过翰林学士，深受汉族的思想与文学的影响，爱慕江南风物，憧憬恬静闲适的生活，后辞官不做，隐居江南，改名“易服”，在钱塘卖药为生，自号“芦花道人”。他善作散曲。他所创的曲调，传给浙江澉浦杨氏，后称为“海盐腔”，流传至明代，为“昆腔”的先驱。自明代中叶独领中国剧坛近300年。昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，其唱念语音为“中州韵”。

3.2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作名单，共有19个申报项目入选，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。

昆曲（Kunqu Opera），原名“昆山腔”、“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是中国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。

昆曲早在元朝末期（14世纪中叶）即产生于苏州昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。

昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

昆曲是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，被称为“百戏之祖，百戏之师”，有 “中国戏曲之母”的雅称。即时，无锡昆曲社对昆曲起到了繁荣推广的作用。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国传统文化艺术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上，该剧种原先分南曲和北曲：南昆以苏州白话为主，北昆以大都韵白和京白为主。

昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。正因如此，许多地方剧种，如晋剧、蒲剧、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、越剧、闽剧等，都受到过昆剧艺术多方面哺育和滋养。昆曲中的许多剧本，如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，都是古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐诗、宋词、元曲的文学传统，曲牌则有许多与宋词元曲相同。这为昆曲的发展打下了良好的文化基础，同时也造就了一大批昆曲作家和音乐家，这其中梁辰鱼、汤显祖、洪升、孔尚任、李玉、李渔、叶崖等都是中国戏曲和文学史上的杰出代表。

从昆曲的历史发展上看， 18世纪之前的 400年，是昆曲逐渐成熟并日趋鼎盛的时期。在这段时间里，昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。正是这种富丽华美的演出氛围，附庸风雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁难的境地。18世纪后期，地方戏开始兴起，它们的出现打破了长期以来形成的演出格局，戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡，昆曲至此开始走下坡路。

20世纪中叶，昆曲败落之势更显，许多昆曲艺人转行演出流行的京剧。1949年新中国成立，大力扶持和振兴中国传统的戏曲事业，昆曲才有幸得以重获新生。1956年，浙江昆剧团改编演出的《十五贯》在全国产生广泛的影响，周总理曾感慨地说：“一出戏救活了一个剧种。” 之后，全国许多地方相继恢复了昆曲剧团。

2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。

金代和元代，在那时的北方兴起杂剧，由许多角色扮演故事。在南方的戏文起源于建炎南渡前后。明太祖洪武年间时，南戏文加北杂剧成传奇。

根据文征明手录的娄江魏良辅《南词引正》一文记载，“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩(今千灯镇)，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称”，元代末年昆山顾坚为昆曲创始人。今昆山千灯镇有顾坚纪念馆。明代昆山腔是戏曲四大声腔之一。元代末年，南戏传到昆山地区后，与当地的民间曲调互相结合，形成了富有当地特色的声腔，在音乐家顾坚推动下，有长足的发展。根据周玄暐的《泾林续记》，明太祖朱元璋也注意到昆曲，可见当时昆曲的规模已经不小。明朝正德、嘉靖年间清曲唱家魏良辅继承古来“以文化乐”的传统，改良昆山腔，采用中州韵系，依字声行腔，“调用水磨，拍挨冷板”，使昆腔具细腻婉转的特色，因之又有“水磨调”、“水磨腔”之称。稍迟出现了用昆腔演唱的传奇新作《玉玦记》、《鸣凤记》、《浣纱记》等，新腔始风行大江南北，成为领导性的戏曲声腔。明万历到清乾隆年间，前后一百多年为昆曲全盛时代，昆剧舞台艺术亦在清朝中叶发展成熟。此后花部兴起，以昆剧为代表的雅部逐渐退出舞台，然薪尽火传，其声腔和表演艺术深刻的影响了后来剧种，如京剧；民间曲社唱曲活动也一直绵延不绝，成为保存曲唱规范的主力。

花部又称“乱弹”，根据《扬州画舫录》卷五，特别以“乱弹”来统称花部诸调便可以知道。徐扶明《乱谈乱弹》一文指出，“乱弹”又名“鸾弹”、“烂弹”、“乱谈”。花部腔调剧种中所用的音乐风格较活泼嘈杂。

起源形成

昆曲是出现于中国明代的一种新兴戏剧样式，从16世纪晚期开始，它逐渐占据了剧坛的中心地位，成为此后两百多年间最重要的戏剧形式。昆曲从起源到正式形成经历了一个漫长的过程。

根据所能见到的资料，大约在南宋光宗皇帝时期，浙江永嘉的一种地方小戏迅速崛起，它以南方民间音乐为主要演唱曲调，所以被称为南戏。南戏保留了许多民间艺术的特点，不受任何清规戒律约束，演出自由活泼，带有较大的随意性。在发展过程中，南戏逐步吸收了唐宋以来多种成熟的传统音乐形式，日渐走向丰富和细致。但由于缺少上层知识分子的参与，它一时还无法克服自身所带有的种种先天或后天缺陷，以致于长期徘徊在一个不太高的层次上。

明代初年，南戏一方面从以北方曲调演唱的杂剧中汲取宝贵艺术经验，一方面吸引部分知识精英加盟，呈现出崭新的面貌。明朝的开国皇帝朱元璋读到高明（？―1359）编写的南戏剧本《琵琶记》后，大为称赏，专门叫人在宫廷中排演。可见明初的南戏已经开始向更高雅的艺术境界迈进，由此得到上层社会的积极肯定。

南戏之所以能够如此迅速地取得进展，与其本身所具备的灵活性有着相当密切的关系，而这种灵活性集中体现在它演唱曲调的繁衍变化之中。从南宋到明代，南戏在流传过程中不断与各地方言和民间音乐相结合，发展出多种不同风格的地方曲调。它与昆山的地方音乐及吴语结合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必须注意的是，这时的昆山腔只是一种清唱的音乐形式，还没有用来表演完整的戏剧情节。明代中叶以前，昆山腔的传播范围不是很大，仅在苏州一带流行。当时的苏州在经济、文化等方面遥遥领先，是东南地区首屈一指的大都会。经济的繁荣带动了文化艺术的发展，昆曲就在这样的背景下走到了社会文化大舞台的中心。

开发出昆曲所蕴涵的艺术潜力，使之成为一种重要演唱形式的是民间音乐家魏良辅（生卒年不详）。同中国历史上许多杰出的民间艺术家相仿，魏良辅的生平记载十分简略。结合当时人著作中的一些材料可以知道，他大约生活在明代嘉靖、隆庆年间，原籍江西豫章，长期寄居太仓，以演唱民间曲调为职业。这种职业使魏良辅接触到北方和南方的多种曲调，通过比较研究，他对昆山腔曲调平直简单、缺少起伏变化这一状况日渐感到不满，于是和一批艺术上的志同道合者亲密合作，开始了对昆山腔的全面改革。

这种改革分演唱和伴奏两个方面进行。魏良辅等民间音乐家在原来昆山腔的基础上，汇集南方和北方各种曲调的优长之处，同时借鉴江南民歌小调音乐，整合出一种不同以往的新式曲调，演唱时注意使歌词的音调与曲调相配合，同时延长字的音节，造成舒缓的节奏，给人以特殊的音乐美感，这就是流传后世的昆曲。魏良辅善于演唱，但对乐器并不精通。在改革昆山腔的过程中，他得到了河北人张野塘（生卒年不详）的大力帮助。张野塘是个很有才华的民间音乐家，他充分发挥自己的专长，协助魏良辅将北方曲调吸收到南方的昆曲中来，同时对原来北方曲调的伴奏乐器三弦进行改造，将它与箫、笛、拍板、琵琶、锣鼓等乐器共同用在昆曲的伴奏之中，使其唱腔变得委婉、细腻、流利悠远，被人称之为“水磨腔”。

昆曲改革的成功给魏良辅带来了巨大的声誉，这种新式的曲调一经问世，立即以不可抗拒的艺术魅力征服了当时的广大听众。一批民间音乐家纷纷向魏良辅学习昆曲的演唱技法，使得这一优美的曲调很快在周围地区传播开来。最早用昆曲形式演出的剧作一般认为是昆山人梁辰鱼（约1521―约1594）的《浣纱记》。

据说梁辰鱼曾得到魏良辅的真传，在昆曲演唱上具有很高的造诣，在昆山当地极受尊重，周围地区的歌童、歌女争着上门请他指点演唱技巧，甚至还有人不远千里来向他学习。梁辰鱼同一些民间乐师合作，对魏良辅改革后的昆曲作了进一步加工，创作出《浣纱记》剧本并用昆曲形式在舞台上演出。

经过魏良辅的改革和梁辰鱼的艺术实践，昆曲的影响越来越大，很快传播到江苏、浙江的广大地区，成为这些地域主要的戏剧形式。

发展兴盛

在昆曲初步形成的过程中，民间艺术家起了关键性的作用。昆曲获得较为完整的戏剧形态后，开始向更高的层次发展，这时许多一流的作家、学者参加进来，用精美的诗句和生动曲折的故事撰写了大量剧本。就在梁辰鱼创作《浣纱记》的同一时期，明代戏剧领域还诞生了另外两部影响同样巨大的作品，那就是李开先（1502―1568）的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》。它们本来并不是为昆曲演出而创作的，后来改用昆曲演唱并成为昆曲重要的保留剧目。

《浣纱记》《宝剑记》《鸣凤记》等剧作主要围绕政治主题展开，而在此前后的另一些剧作，如徐霖（1462―1538）的《绣襦记》、高濂（生卒年不详）的《玉簪记》等，则主要围绕爱情主题展开。从此以后，政治和爱情成为昆曲剧作的两大主题，两者有时各自独立，有时又紧密结合在一起。

大约到了明代末期的万历年间，另一位昆曲发展史上伟大剧作家――汤显祖（1550―1616）诞生了。他比英国大戏剧家莎士比亚（1564―1616）大15岁，两人在同一年去世。汤显祖的《牡丹亭》大胆地将闺门少女的爱情幻梦搬上舞台，一经演出，立即引起巨大的轰动。当莎士比亚的《仲夏夜之梦》在伊丽莎白时代的伦敦剧场赢得阵阵欢笑的时候，在中国富绅的家庭表演场地或民间的露天剧场里，《牡丹亭》中那个神秘而绮丽的梦境也正弄得人们如醉如痴。《牡丹亭》突破了中国传统伦理道德中情与理的冲突，试图去追寻一种“情之所至”，“生者可以死，死者可以生”的理想爱情观。

明代还有一位昆曲剧作家与汤显祖有着同样重要的地位，他名叫沈璟（1553―1610），是江苏吴江人。沈璟显然不像汤显祖那样激烈，他思想较为正统和保守，对于现行的社会体制采取充分肯定的态度，这种态度在他的昆曲剧作中体现得极为明显。从艺术实践的角度来看，沈璟的昆曲创作注重戏剧自身的艺术特性，为当时及后世的剧作家提供了适合舞台演出的规范性样本，自有其不容抹杀的积极意义。沈璟的《义侠记》取材于《水浒传》武松的故事。它客观反映了奸人横行、司法紊乱、官府贪赃枉法的社会现实，认为这些都是伦理道德败坏的具体表现，而武松与流氓恶霸斗争到底的做法是值得肯定的正义行为。剧作的结尾表明，只有自觉维护以皇帝为中心的正常社会秩序，才能恢复被少数人破坏了的道德标准。沈璟以自己的艺术主张带动和影响了同地区的一批剧作家，在昆曲创作领域形成吴江派作家群。

汤显祖这样的戏剧大师和《牡丹亭》等杰作的出现，吴江派这样颇具实力的剧作家群体的形成，标志着昆曲创作开始进入全盛时期。在汤显祖、沈璟等的带动下，明代昆曲创作日新月异，硕果累累，先后产生了一大批著名剧作。连元代的一些剧作也被吸收改造为昆曲剧本，用昆曲形式演出了。

伴随着剧作的层出，是昆曲演出的异常兴盛。昆曲演出最集中的地区是江苏、安徽、浙江一带。为满足社会的需要，万历年间，这些地区出现了不少专门演出昆曲的民间职业戏班，其中以苏州的瑞霞班、吴徽州班，南京的郝可成班、陈养行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最为有名。天启、崇祯年间，民间昆曲戏班的数量迅猛增加，仅南京一地，昆曲戏班就达几十个之多。

与民间戏班相比，由文人和绅士阶层私人家庭组织建立的昆曲戏班数量更为庞大，演出也更为频繁。由于得到作家、学者的悉心指导和充分的经济保障，家庭昆曲戏班的演出一般比较精美，总体水平也往往超过民间戏班。

除了民间昆曲戏班和家庭昆曲戏班的演出外，业余演员的登台表演也是明代昆曲演出的一个重要组成部分。这些业余演员中有作家、学者，有经济较为宽裕的平民，有民间乐师，有自由职业者，还有文化素养较高的妓女。

明代晚期，昆曲演出进入宫廷，成为供皇帝娱乐的新形式。与此同时，昆曲突破区域限制，在北方也得到广泛的传播，真正彻底地为全社会所共同接受。这一阶段，明代昆曲领域名家辈出，体现出一种整体的实力。无论是戏剧作家、学者还是民间昆曲艺术家都勤于思索，勇于实践，凭着自己的能力与才华将昆曲不断引向更高的层次。

进入清代以后，昆曲仍然保持着持续兴盛的势头。明末清初，继吴江派之后，苏州地区又出现了一个昆曲作家群，后人称之为苏州派。与前辈剧作家相比，他们更加关注现实，力图用自己的创作来挽救时势，矫正人性的偏差。虽然苏州派剧作家并没有彻底摆脱官僚绅士阶层的影响，但也给昆曲领域带来了不少新鲜的气息，明代各个时期的政治图景及新兴市民阶层的思想和生活状况在他们的作品中都有不同程度的反映。在艺术上，他们超越了昆曲过分重视优美的美学传统，显示出宏大的叙事风格。苏州派剧作家中以李玉（生卒年不详）的成就为最大，他充分掌握了昆曲表演的特点，在创作中将舞台性与文学性结合起来，写出《清忠谱》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多种优秀的昆曲作品，赢得了当时及后世大批观众的喜爱，在明末清初的昆曲舞台上产生过不小的影响。

跨越两个朝代的苏州派剧作家为清初昆曲创作开辟了道路，康熙年间，洪升（1645―1704）的《长生殿》和孔尚任（1648―1718）的《桃花扇》两部集大成式的重要昆曲作品相继问世，标志着新一轮昆曲创作高潮的到来。

清代初年还有一位十分重要的剧作家李渔（1611―1680）。李渔是个天才型的作家。李渔平生创作了十个昆曲剧本，还撰写了在中国戏剧理论史上占有极其重要地位的《闲情偶寄》。他在艺术上有很多新颖的见解，但政治思想却偏于保守，认为剧作家应该艺术地处理作品的意识形态内容，以使观众在审美过程中不知不觉地接受封建伦理道德思想的熏陶。

李渔昆曲创作的代表作是《风筝误》，剧中的主人公是一个名叫韩世勋的书生，他父母早亡，借住在父亲生前的朋友戚天衮家中。戚家的儿子戚施面貌丑陋，性格粗俗，一天他在外面放风筝，不料风筝掉进了一户姓詹的人家。讨回风筝时，发现詹家二小姐在上面题了一首诗。韩世勋故意将另一只风筝放进詹府试探，很快就接到詹家小姐的邀请。他到詹府去赴约会，没想到遇见的却是丑陋愚蠢的詹家大小姐，吓得慌忙逃跑。后来丑陋的詹家大小姐嫁给了戚施，韩世勋在文官考试中取得第一名，戚天衮叫他和美丽的詹家二小姐结婚。韩世勋误以为要娶的是前次所见的丑女，坚决不肯答应。直到与新娘在洞房中见了面，才彻底澄清误会。这是一部幽默的风俗喜剧，思想平庸而技巧纯熟，舞台演出效果十分理想。

从清代初年到清代中叶，昆曲演出继续保持了较为旺盛的势头，各种家庭剧团和职业剧团也仍是演出的主要力量。宫廷昆曲演出也有所发展，清代初年主要是演出各种经典剧目的选场，乾隆时期，一些文化官员奉命创作了部分篇幅较长的大戏，将昆曲演出完全纳入了宫廷文化的范畴。

花雅之争

来自民间的昆曲曾以优美清新的风格超越了其他简单粗率的戏剧样式而登上时代艺术的巅峰，遗憾的是，到了清代中叶，昆曲经过长时间的繁盛之后，日渐失去原有的活力，开始走向衰微。众所周知，昆曲的繁荣是与众多作家、学者的全力投入分不开的，待到汤显祖、李玉、洪升、孔尚任等引领过时代思潮的知识精英消逝在历史的地平线以外，昆曲便无奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的后继者们难以达到前代大师的艺术水准，只知道按照日益僵化死板的规范进行创作，推出一部又一部面目雷同、毫无新意的作品。

在艺术上，细腻幽雅的昆曲也开始显露出远离大众欣赏趣味的一面，过分雕琢的歌词、过分悠长的演唱、过分缓慢的节奏让普通观众越来越难以接受。

清政府颁布的包括禁止官员拥有家庭戏班的禁令，使家庭昆曲剧团不复存在，文人和绅士阶层与昆曲的密切联系遭到了致命的破坏，昆曲失去了最后也是最重要的社会基础，只能在苦苦撑持中不断衰落下去。

清代中叶以后，各种演唱地方戏曲逐渐兴起，它们粗犷的格调、旺盛的生命力，丰富多变的形式，被人们称之为“花部”。在它们的猛力冲击下，昆曲逐渐退出了主流舞台，也宣告了中国戏剧史上一个新时代的到来。这些新出现的戏曲样式往往是以歌舞为主、情节简单的民间小戏，或者是昆曲和其他传统剧作的改编本。

与被人们称之为“雅部”的昆曲相比，它们的语言显得粗糙而杂乱，其中甚至存在着逻辑混乱、句法错误的弊病。这是因为这些戏的作者大多是一些文化水平不高的民间艺术家，他们不懂诗歌格律，也没有系统学习过传统的经典作品，但他们却有文人作家、学者所无法企及的一些长处，那就是他们对民间艺术和大众语言相当熟悉，对普通观众的心态也比较了解，知道一出戏怎样才能吸引观众的注意力。他们创作的那些贴近生活、贴近观众的地方戏剧就这样颠覆了昆曲优雅的美学传统，显示出朴质真淳、撼人心魄的艺术魅力。可以说，这些地方戏剧之所以能战胜昆曲，一个重要原因就是它们拥有了当初昆曲征服观众时所具备的真诚和淳朴。换言之，昆曲之所以衰落，也正是由于它背叛了成功时的艺术信条，走到了自己的反面。

为了与地方戏剧竞争，昆曲戏班作了一定程度的改革。清代民间表演艺术家们不再在舞台上演出完整的昆曲剧目，他们在昆曲原剧基础上，挑出一些精彩的场次或段落作了天才性的再创造，在表演中充分发挥歌唱的技巧，增进戏剧动作的美感和难度，同时增添一些滑稽有趣的情节，用来冲淡典雅的唱词给观众带来的隔阂。这便诞生了“折子戏”。在长期演出过程中，这些昆曲“折子戏”在内容和形式两方面都不断得到丰富和发展，充实进许多生动的细节，使剧作内容更加完美，人物形象更加鲜明，故而具有持久的艺术魅力，令人百看不厌。

此外，清代民间表演艺术家还特意编创了一些内容通俗的短剧和场面火爆的武戏，与传统剧目选场同台演出。这些新增剧目带有浓郁的生活气息，清新明快，热闹有趣，深为当时的观众所喜闻乐见。就这样，清代中叶以后的昆曲凭借经典剧目的“折子戏”和新编短剧继续活跃在舞台上，在与各种地方戏剧的竞争中重新激发出艺术的生机。

另一方面，在舞台演出的竞争中，昆曲的艺术元素为各种地方戏剧所吸收，促成了地方戏剧的繁荣和京剧的诞生。新兴的京剧继承了昆曲的部分剧目和曲牌，在很大程度上沿用了昆曲的行当和表演体制，同时克服了昆曲语言的局限性，从而赢得观众的拥戴，成为继昆曲之后主宰中国剧坛的重要戏剧样式。

地域分布

昆山腔的流行

由于昆班的广泛演出活动，万历末年，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”[5] 。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。

昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，万历年间，以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年还流入北京，到了清代，由于康熙喜爱昆曲，更使之流行。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

据学者研究称，“昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南方的，尤其是江南地区的，但是其文化身份却并不属于一时一地，它凝聚了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有极强的覆盖能力，有得到广泛传播的可能，并且在传播过程中，基本保持着它在美学上的内在的一致性。

语音

唱念语音为有入声的中州韵，一些丑角的念白使用有翘舌音的苏白。

昆曲唱念语音特点

声母

尖团音

和大多数戏曲一致，昆曲区分尖团音。精清从心邪母接细音的读尖音，见溪群晓匣母接细音的读团音。

如：细[si]、戏[ɕi]、七[tsʰiʔ]、气[tɕʰi]、积[tsiʔ]、极[tɕiʔ]

翘舌音

和有翘舌音的吴语-苏州话的发音方法一致，舌头抵下齿龈，不卷舌。平翘分法和苏州评弹略异。

苏州话无卷舌音r[ɻ]，昆曲按苏州话文读的发音，把日母字声母读为[ʐ]，非吴语区的人容易听成[ʃ]，实为浊音。

轻唇音v

和吴语的文读一致，昆曲所有微母字均读v。

如：文[vən]、无[vu]、忘[vɑŋ]。

疑母ng

“我”等字保留疑母ng，读[ŋo]。但昆曲疑母字数量远远少于苏州话，且[ŋ]不能接[i]、[y]、[u]。

浊音

受苏州话影响，昆曲少数字会保留浊音，但不成体系，无法与苏州话完整的浊音体系相比。

其他

一些以、云母字官话的声母异化为r[ɻ]，昆曲使用原音。

如：容蓉融荣[ioŋ]

韵母

保留入声

和吴语一致，昆曲保留入声，收喉塞尾，不区分韵尾。

如：七[tsʰiʔ]、积[tsiʔ]。

居鱼韵

这些音在一部分吴语中，读舌面音。在昆曲中读翘舌音细音。

如：志[ʧʅ]、智[ʧi]；楚[ʧʰu]、处[ʧʰy]；笙[ʃəŋ]、声[ʃiəŋ]。

东同韵

和苏州话一致，风[fʊŋ]与东[tʊŋ]的韵母相同。

机微韵

如：非肥痱费妃[fi]

皆韵

如：皆街解戒介[ʨiai]、蟹懈鞋骇骸[ɕiai]、楷揩[ʨʰiai]、挨隘[iai]

梗韵

腭化读[iəŋ]

如：更[ʨiəŋ]、坑[ʨʰiəŋ]、衡[ɕiəŋ]。

姑模韵

可以读[u]，也可以按苏州口音，读[ou]。

歌罗韵

歌罗韵韵母为[o]、[uo]

例：个[ko]≠过[kuo]；何[ho]≠和[huo]；罗[lo]≠螺[luo]。

其他

龙[liʊŋ]

官[kuon]≠关[kuan]（同苏州话）；间[ʨian] ≠肩[ʨiɛn]

艺术特点

声音行腔

昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。

在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。

昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式

特点

昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。

昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。

舞台美术

包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面。

除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。

昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。

昆剧行当

因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦、小末、小外、小净五行，共十二行。

明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了“江湖十二角色”的体制。

乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。但各个昆剧支派有各自的门类。

昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”，与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作“二十个家门”。

在「生」这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明皇、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。

旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。

正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。

此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。

末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。

丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。

昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。

传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。

昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。

曲牌伴奏

昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。

曲牌名目

曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。而昆曲的曲牌体是最严谨的。据民国年间的曲学大师吴梅统计南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。常用的也仅200多个。最流传的南曲曲牌如《游园》中的【步步娇】，【皂罗袍】，【好姐姐】、《琴挑》中的【懒画眉】，【朝元歌】。这两出戏也是用来为男女演员打基础的。故昆曲中有女学《游园》，男学《琴挑》的说法。

北曲，"端正好"，"新水令"，"醉花荫"，"点绛唇"，"粉蝶儿"，"斗鹌鹑"，"一枝花"，"集贤宾"，等八套。昆曲中在应用曲牌时构成联套，（又称套数）通过联套的选用、调剂、对比组成一个整本大戏的音乐和文学结构，基本上一出戏是一个套数。

曲牌的音乐结构和文学结构是统一的。由于曲牌是由词发展而来，又称词余，在文字上是长短句式，写作就是填词。一个曲牌有多少字，几句，每个字的平仄声，都有规定。而且重要的词位严格到仄声中应有上（∨），去（）之别。如不根据平仄声就要形成倒字，很难谱曲和演唱。这也是写作和演唱昆剧难度很高的一个原因。

昆曲演唱的特点是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。

剧目介绍

昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。

巴黎中国戏曲节于11月16日至22日在法国巴黎塞纳河畔的蒙浮剧场举行，共有来自福建京剧院的《四郎探母》、河南豫剧团的《清风亭》、江西南昌大学赣剧研究中心的《窦娥冤》、山东吕剧团的《墙头记》、苏州昆剧团的《浮生三梦》、香港京剧团的《牡丹亭》和浙江昆剧团的《公孙子都》等多剧种、多题材的演出剧目参与角逐。最终，浙江昆剧团的《公孙子都》捧得最高奖项“塞纳大奖”。《公孙子都》是继《十五贯》以后，浙江昆剧团又一大手笔之作。此剧因荣获2006—2007年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目第一名和文化部第十二届“文华大奖”，而拿到了150万元高额奖金，这是迄今为止浙江对优秀剧目的最高奖励。　《公孙子都》是根据明代冯梦龙小说《东周列国志》改编而成的历史故事剧。该剧故事独特，引人入胜，通过对公孙子都不择手段、阴谋杀人直至走向毁灭的心理描绘，揭示了一念之差可成英雄，一念之差将成罪人的人生感悟，并对公孙子都这一人物所具有的人类共有的劣根性——嫉妒进行了展示和批评，具有较强的哲理性、警世性。

其创新主要体现在两个方面：

一、主题思想深刻，开拓了昆曲在正剧上的表现力。昆曲传统剧目中为观众所熟知的多为爱情剧，《公孙子都》则是一部心理戏，讲述了春秋时期郑国讨伐许国一战中，副帅公孙子都争功心切，用暗箭射死主帅颖考叔后终日惊惶、最后身亡的故事。其以传统剧目《伐子都》为底本，跳出古人"善恶相报"的狭义是非观，着意写子都暗箭射人后的惶恐不安--"避过法诛却难避心诛"，以此鞭挞人类共有的心毒--嫉妒。主创人员表示："虽然故事发生在东周列国时期，但嫉妒是人类的'原罪'，这是人类永恒的话题，以引起现代观众的共鸣。"

二、表演上恢复昆曲的"武戏"传统，是现代昆曲"阳刚戏"的代表作。昆剧的武戏启蒙了京剧的武戏，但近代后，昆剧格局逐渐缩小变为"小生、小旦、小花脸"的"三小戏"。"《公孙子都》的突出亮点是创编了一部多年来昆剧极为少见的整本武戏。"戏曲评论家刘厚生说。扮演公孙子都的是浙江昆剧团团长、"梅花奖"得主林为林，以长靠、短打武生戏见长，有"江南一条腿"之称。该剧结尾处，穿着厚底靴的公孙子都从高处反跃前扑而下，常引得满堂喝彩。

昆曲剧团

在中国大陆现有江苏省苏昆剧团（成立于1956年，原名苏州苏昆剧团，2001年改名江苏省苏州昆剧院）、江苏省昆剧院、上海昆剧团、杭州浙江昆剧团、北京北方昆曲剧院、郴州湖南省昆剧团6家昆剧专业艺术团体，以及浙江永嘉昆曲传习所，被称为“六团（院）一所”。（永嘉昆剧团已恢复建制，现全国共有7所昆曲剧团）

艺术名家

魏良辅

魏良辅，字尚泉，江西南昌人，流寓于江苏太仓南码头。为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，昆曲（南曲）始祖。对昆山腔的艺术发展有突出贡献，被后人奉为“昆曲之祖”、在曲艺界更有“曲圣”之称。

汤显祖

（1550—1616），中国明代戏曲家、文学家。字义仍，号海若、若士、清远道人。汉族，江西临川人。在戏曲创作方面，反对拟古和拘泥于格律。作有传奇《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》，合称《玉茗堂四梦》，以《牡丹亭》最著名。在戏曲史上，和关汉卿、王实甫齐名，在中国乃至世界文学史上都有着重要的地位，被誉为“东方的莎士比亚”.

沈自晋

沈自晋(1583～1665)，明末清初的著名戏曲家。字伯明，晚字长康，号西来，双号鞠通。沈自晋出身于吴江沈氏家族，淡泊功名，待人温厚，勤学博览，富有文才。他更有非凡的音乐天赋，终生酷爱，钻研不息，是剧坛江派的健将。著作有《黍离续奏》、《越溪新咏》、《不殊堂近草》等。俞振飞

卓越的昆曲艺术家，他具有一定的古文学修养，又精通诗词、书、画，他不但精研昆曲，同时又是一位京剧表演艺术家。因此他能将京、昆表演艺术融于一体，形成儒雅、飘逸、雄厚遵劲的风格，特别是以富有“书卷气”驰誉剧坛。他深受海内外推崇的代表节日有《太白醉写》中的李白；《游园·惊梦》中的柳梦梅；《惊变·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八阳》中的建文君；《断桥》中的许仙等，演来无不栩栩如生。

周传瑛

周传瑛，后于昆剧传习所习艺期间，得艺名为传瑛。能戏极多，《长生殿·定情、赐盒、鹊桥、密誓、惊变、埋玉》中唐明皇等各类角色均很拿手；尤在《玉簪记·琴挑、偷诗》中饰演的潘必正，能寓风情于文雅之中，不失书生本色，其身段、台步、水袖功夫之飘逸美妙，堪称独步。建国后，他在《十五贯》中主演改由老生应行的况钟(按昆剧传统分行，此角例由老外扮演)，又吸收、融化了某些巾生的身段动作，表演更为出色。出场后，虽嗓音微带沙哑，但苍劲有力，身段凝重，台步潇洒，成功地塑造了一位为民请命、刚毅正直、机智干练、又具有书卷气的清官形象而饮誉海内外。京剧艺术大师、“麒派”创始人周信芳在主演京剧移植、改编本《十五贯》时，特向传瑛学习了此戏。周传瑛因其精湛的表演艺术和对昆剧事业的重大贡献，得到党和人民给予的荣誉，成为建国后昆剧界的杰出代表人物之一。著有《昆剧生涯六十年》一书，1988年7月上海文艺出版社出版。1986年10月，在纪念昆剧《十五贯》成功演出三十周年之际，又荣获中国昆剧研究会颁发的表彰信与奖励。表彰这位杰出的昆剧表演艺术家“在《十五贯》的成功演出中，在培养中青年优秀演员中，在发扬民族文化优秀传统、振兴昆剧中作出的卓越贡献”。

张娴

昆曲旦角，后任教师。原名张凤霞。生于上海。被大家亲切称为“我们的昆曲妈妈”张娴。夫周传瑛，子周世璋。无论苏剧、昆剧均为当家花旦，创造了《长生殿》中的杨贵妃，《西厢记》中的崔莺莺、红娘，《牡丹亭》中杜丽娘等艺术形象。在纪念洪升诞辰150周年的演出中，她把杨贵妃演绎得美艳绝伦，艺惊剧坛。周总理观后称誉：《长生殿》是中国的一出古典华丽的民族大歌剧。上世纪80年代起她先后录制了30余种经典剧目的音像资料。为传承昆曲艺术，张娴辛勤培养了几代演员，如今全国各大昆剧团里所有演杨贵妃的闺门旦都是她的学生。2002年，张娴荣获了文化部、联合国教科文组织共同颁发的“昆曲艺术事业特殊贡献奖”。

文化传承

生存

昆曲之入选“人类口头与非物质文化遗产”，在于它是中国古典表演艺术的经典。但“成也萧何，败也萧何”，昆曲的辉煌与落败都与其特性有关。昆曲的兴盛与当时士大夫的生活情趣、艺术趣味是一脉相承的。士大夫的文化修养，为昆曲注入了独特的文化品位，他们的闲适生活和对空灵境界的追求，赋予了昆曲节奏舒缓、意境曼妙的品格，加之士大夫内心深处含有对社会对人生的哀怨、悲凉的感受，使得昆曲在音乐、唱腔上每每显示出惆怅、缠绵的情绪。而到了清乾隆时期，市民阶层崛起，舒缓、惆怅的风格显然与他们格格不入，即使士大夫们也开始务实起来，昆曲在不受市民青睐的同时，也失去了士大夫阶层这一阵地。于是，昆曲便逐渐走向衰落。到1949年新中国成立以前，全国范围内已没有一个职业昆剧团。20世纪50年代，一出《十五贯》救活一个剧种，全国随之成立了6个昆曲院团。韩世昌、白云生、顾传、朱传茗、周传瑛、俞振飞、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老一辈表演艺术家及解放后培养出的李淑君、蔡正仁、计镇华、张继青、洪雪飞、汪世瑜等一批优秀演员，整理、编演了《牡丹亭》、《西厢记》、《千里送京娘》、《单刀会》、《桃花扇》等大量优秀剧目。但在今天，昆曲严格的程式化表演、缓慢的板腔体节奏、过于文雅的唱词、陈旧的故事情节，丧失了时尚性和大部分娱乐功能，离当代人的审美需求相距甚远，因而难以争得观众，演出越来越少，以至在演出市场上难觅其踪，形成了恶性循环。之前，全国大约有800人在从事昆曲工作，号称“八百壮士”，如今只剩下600人了。全国6个昆曲剧院团创作、演出普遍陷入困境，演员培养及艺术创作均无力投入。自田家被迫离开北昆后其独有家传秘本《双占魁》、全本《荷珠配》、《白娘子》，就此失传，也是北方昆曲的一巨大损失。

有人主张，昆曲应作为博物馆艺术，只求保存，不用发展，此说遭到昆曲工作者和有识之士的反对，也有悖于联合国教科文组织评选人类口头与非物质文化遗产的初衷――保证这些杰出文化的生存，而不是遏制它们未来的发展。但是，昆曲确实面临着困境：人才的流失，使得胜任昆曲创作的人员寥寥无几；而要革新昆曲，又面临两难的境地――不对昆曲作较大的改变，就无法缩小昆曲与时代的距离；倘若作大的改变，昆曲就失去特性而不称其为昆曲了。

专家认为，昆曲当务之急是抢救现有剧目和文献资料，首先要对全国中老年艺术家的拿手剧目进行录音录像，对珍贵的昆曲文献、演出脚本、曲谱和图片进行搜集整理。昆曲演出可以从老戏中讨生活，剧目应以继承、整理为主，如上海昆剧团近两年排演的《牡丹亭》，将汤显祖原作删减为上中下三本，配以现代化的舞台处理，既保持原作特色，又符合当今审美，收到了很好的市场效果。

文化部计划10年间在北京和上海建立两个昆曲演员培训中心，为全国昆剧院团输送表演人才。昆曲剧院团长们则希望集中全国优秀师资，在中国戏曲学院等院举办昆曲演员、编剧、导演、作曲和管理人员研修班。

非遗文化

入选时间

2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”（以下简称“代表作”）名单。

入选原因

发源于江苏太仓南码头至今已有600多年历史的昆曲被称为“百戏之祖，百戏之师”，许多地方剧种，像晋剧、蒲剧、上党戏、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、邕剧、越剧和广东粤剧、闽剧、婺剧、滇剧等等，都受到过昆剧艺术多方面的哺育和滋养。

1. 昆曲有极高的技巧

戏曲的表现手段为唱、念、做、打（舞）之综合。这四个方面及其综合在昆曲中要求最高。昆曲演员必须在这几个方面兼备。舞台呈现亦最为完美与出色。其他剧种演员为提高技艺都要学昆曲。如京剧演员梅兰芳即有深厚的昆曲功底并能演昆曲。河北梆子演员裴艳玲之代表作《林冲夜奔》即以昆曲形式演出。

2. 昆曲是“活化石”

中国戏曲自形成以来一直在舞台上流传，随着时代的变化，从剧本到声腔、表演不断变革，昆曲则变化较少，对戏曲传统特点保留较多，剧目又极为丰富，被称为“活化石”。

3. 昆曲属“濒危物种”

在18世纪的后期，地方戏兴起，昆曲由于过于文雅和繁难，便呈衰落趋势。1949年前，在全国范围内除“国风新型苏剧团”及“半付昆班”竭力延续昆曲艺术生命之外，已没有一个职业性表演团体，老艺人有的回家务农，有的摆摊糊口。

昆曲艺术节

中国昆剧艺术节创办于2000年，由中华人民共和国文化部、江苏省人民政府、苏州市人民政府主办，文化部振兴昆剧指导委员会、江苏省文化厅、苏州市文化局、昆山市人民政府承办，中国昆剧研究会以及有关资助单位协办。中国昆剧艺术节以保存和发展昆剧艺术，增进世界各国昆剧爱好者的沟通为宗旨。除对参赛的剧目进行评选外，还举办了各种展览、祝贺演出、研讨会、艺术家签名售书及群众联谊等活动。政府还特别为艺术节印制了明信片、首日封等纪念品。首届中国昆剧艺术节于2000年3月31日至4月6日在江苏省昆山市和苏州市举办。第二届中国昆剧艺术节于2003年11月在苏州市举办。

福建昆曲

明万历年间（1573～1619年）前已传入福建。至今所发现最早记载昆山腔传入福建的时间是明万历二年（1574年）。杨四知任福建巡按监察御史时，在《兴礼教正风俗议》中写道：“闻之闽歌，有以乡音歌者，有学正音歌者。”这里的“正音”即指昆山腔。万历年间，福州人邓原岳在《西楼集》卷十《闽中元夕曲》中，有一首诗描绘福州元宵节闹市演唱昆剧的情景：“今宵雨霁动新凉，短拍长歌夜未央；学得昆山齐按拍，还珠门外月如霜。”诗中的“还珠门”，即今福州鼓楼前。又据明代钱谦益《列朝诗集小传》丁集卷六记载，万历三十一年（1603年），中秋节，官吏、文人会集福州城内乌石山凌霄台，邀集“梨园数部，观者如堵。”著名剧作家屠隆恰好旅次福州，应邀参加盛会，席间兴致之际，隆幅巾白衲，奋袖作《渔阳掺》，鼓声一作，广场无人，山云怒飞，海水起立。林茂之年少下坐，隆起，执其手曰：“子当为挝鼓，歌赠屠生。快哉，此夕千古矣！”同时，大量昆剧剧本如《昆池新调八能奏锦》、《南北时尚昆弋雅调》等选集，在闽北建阳县麻沙书坊出版，发行各地。

昆剧除在福州公开演出外，不少官宦人家还自蓄家班。万历二十九年（1601年），进士、曾任江苏嘉定县令的陈一元，平时酷爱昆剧，因与当朝宰相不和，引疾返乡。他在福州衣锦坊蓄有“一部歌童”，经常演出昆剧以自娱，自己也参演“大花”角色，因而有“陈大花”的外号，其居处俗称“陈大花宅”（见清郭柏苍《全闽明诗传》卷三十七《万历朝八》）。另据明何良俊《四友斋丛说》卷十三《史九》记载，闽县（今福州）人林庭昂，任太守时，“公余多暇日，好客喜燕乐，每日有戏子一班，在门上伺候呈应，虽无客亦然。长、吴二县，轮日给工食银五钱，戏子既乐于祗候，百姓亦不告病。”

昆剧在福建广泛流传，对福建地方剧种或多或少、或直接或间接发生过某些影响。明末曹学佺创始的儒林戏，其主要的声腔“逗腔”中，就包含有昆山腔的成份。如逗腔的代表性剧目《紫玉钗》，主要曲牌是“十三腔”。过去闽剧艺人多系文盲半文盲，口传心授，以音传音，结果以讹传讹，把“十三腔”念成（甚或写成）“习山腔”。据民国29年（1940年）6月福州出版的《抗敌戏剧》第二卷第十期，著名戏剧理论家董每戡在《唱戏的》一文中说：“闽剧《新茶花》中，‘盗国救国’一折所唱的[自叹]曲，听者仅感其音调悲凉、凄惨，而不知系采自什么调子。这调子实采取昆曲《劫宝投江》的昆曲十三腔。”

所谓“十三腔”就是[桐城]、[苏落]、[双叠翠]、[玉娥郎]、[四不象]、[桂枝儿]、[耍孩儿]、[青江引]、[三句半]、[银柳丝]、[古儿天]、[六娘子]等十三种腔调合成（“双叠翠”作为两腔）。

此外，在梨园戏传统剧目《郑元和》（又名《李亚仙》）剧中[鹅毛雪]一曲，标明是“昆曲”。流行于福清、平潭等地的词明戏，其中“水调”主要来自昆曲。屏南的四平戏与南平的南词戏也都搬演过昆剧的剧目。

昆曲在民间还以坐唱形式出现。清乾隆三十五年（1770年），建瓯县成立“斋雅林曲社”，学唱昆腔，俗称“唱大曲”。

清光绪十六年（1890年），一位姓海的东山盐场管理员倡立“枕云天昆曲馆”，随后举人马兆麟、马征祥父子均参加活动。民国10年（1921年），建瓯县曹梅亭、彭风人等组织“昆曲场”。同年，东山县昆曲爱好者林彭川在上海经商时，购得一套《六日曲谱》，回东山后，创办“东山国乐研究会”与“昆曲传习所”等组织。随后，东山县又成立“洞天和昆曲馆”，人数达70多人。至抗日战争爆发前夕，东山昆曲达到全盛时期。抗日战争期间，东山昆曲组织随之解散。

中华人民共和国成立后，东山昆曲得到恢复。1957年，由清唱形式发展到登台表演，演出《白蛇传》、《醉打山门》等传统节目。“文化大革命”期间，珍贵的《六日曲谱》手抄演出本遭焚毁。

粉碎江青反革命集团后，第七代传人黄匡国与孙初叶积极挖掘昆曲遗产，至1994年，共搜集、整理出12个剧目、47支曲牌。其中《白蛇传》13支、《卸甲封王》4支、《富贵长春》1支、《醉打山门》3支、《伏虎》4支、《思凡》5支、《长生殿》3支、《西厢记》5支、《赏荷》1支等。

昆曲

相关项目