《四郎探母》又名《北天门》《四盘山》《探母回令》，京剧传统剧目。取材于《杨家将演义》第四十一回。周明泰《道咸以来梨园系年小录》已著录该剧目。见《戏考》第二册及《袖珍京戏考》《戏典》《戏学汇考》《平剧汇刊》《戏学指南》《名伶京剧大观》《戏学顾问》等刊本。除京剧外，滇剧有《坐皇宫》《斩辉》，汉剧有《双回国》，湘剧有《四盘山》，粤剧有《四郎会母》，赣剧有《回国图》，秦腔、眉户戏、同州梆子、晋剧、上党梆子川剧、河北梆子、祁剧等剧种均有该剧目。
该剧目讲述了杨延辉（四郎）被擒后，改姓名，与铁镜公主成婚。辽邦萧天佐摆天门阵，佘太君亲征。杨四郎思母，为公主看破，以实告之；公主计盗令箭，助其出关，私回宋营，母子兄弟相会。四郎复回辽邦，被萧后得知，欲斩，公主代为求免。
剧中人 扮演者 角色行当
杨延辉 杨月楼、余叔岩、周信芳、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯、李和曾等 老生
铁镜公主 余紫云、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、尚小云、程砚秋、张君秋、刁丽、李胜素等 旗装旦
佘太君 郝兰田、谢宝云、龚云甫、李多奎、李金泉、王晶华、王晓临、袁慧琴等 老旦
萧太后 梅巧玲、陈德霖、尚小云、赵桐珊等 青衣
时间 内容
- 胜利、百代、高亭等公司录制有该剧目唱片。
1933年 谭富英、雪艳琴等合演的《四郎探母》被拍摄成中国第一部有声电影。
1990年 北京文化艺术音像出版社根据马连良、姜妙香录制的《四郎探母》老唱片，翻录为 CD收录于《中国京剧有声大考》第五集、第十四集。
录音 配像 收录
李少春、梅兰芳、赵桐珊、周信芳、韩金奎、刘斌昆、姜妙香、马盛龙、谭富英、马富禄、马连良 于魁智、李胜素、萧润增、谭元寿、张学津、叶少兰、马幼禄、柯菌婴《中国京剧音配像精粹》第一集
谭富英、张君秋、尚小云、吴素秋、奚啸伯、马富禄、萧长华、陈少霖、姜妙香、谭富英、李多奎、马连良、李砚秀 张克、王蓉蓉、马小曼、张萍、张建国、黄德华、郑岩、陈志清、叶少兰、高宝贤、蓝文云、张学津、李冬梅《中国京剧音配像精粹》第六集
剧中人 行当 角色介绍
杨延辉 老生 杨继业第四子，人称杨四郎。在宋、辽金沙滩一战中被俘后改名木易，被辽招为驸马。十五年后，宋、辽交战，佘太君押送粮草来到两军阵前，杨四郎闻讯，遂向铁镜公主表明身份，并说服公主从萧太后处盗来令箭，乘夜去宋营探望老母，天明前又按约返回辽国。
铁镜公主 旗装旦 萧太后之女，与北宋降将木易成婚。当得知木易原是北宋将领杨延辉后，铁镜公主计盗令箭，帮助丈夫出关与家人相见。
佘太君 老旦 佘赛花，杨继业之妻。在丈夫儿子相继过世后，带领杨家众寡妇、孤儿上阵杀敌，直至百岁仍亲自挂帅西征，阻止西夏的大举入侵。佘太君忠君爱国，宽厚明理，性格刚强。
萧太后 青衣 辽景宗耶律贤皇后，史称承天太后，多次领兵攻打北宋，后与北宋缔结檀渊之盟。
宋辽交战，杨延辉（四郎）被俘，改名木易，被辽主萧太后招为驸马，与铁镜公主成婚。十五年后，宋辽再次交战，杨母佘太君押运粮草来到雁门关。四郎思母心切，欲趁机探望老母，因关口正紧，未能如愿。铁镜公主问其心事，四郎只得以实情相告。公主得知丈夫是杨家将，更加敬重，愿盗来萧太后令箭，助其出关，但又担心他一去不复返。待四郎发誓只要见母一面立即返回后，方才去盗令牌。四郎私往宋营探母，得与母佘太君、弟延昭、八姐、九妹及原配四夫人相会。四郎恐误令箭限期，又连夜赶回辽邦，不料此事被萧太后得知，四郎被擒拿问斩，经铁镜公主与二位国舅等求情，方获宽恕并被派往北天门镇守边关。
《四郎探母》据传为清朝张二奎所编。传统京剧全本《四郎探母》分为八场：“坐宫”“盗令”“出关”“闯营”“夜审”“拜母”“哭堂”“回令”；改编后的全本《四郎探母》分为十二场：“坐宫”“盗令”“别宫”“出关”“巡营”“见弟”“见母”“见妻”“别亲”“回关”“斩辉”。
《都门纪略》中记载余三胜、张二奎、陈鸾仙（凤林）等常演该剧。该剧自问世以来，有多次名家联袂演出，最著名的有两次：一次是1947年9月12日在上海中国大戏院，梅兰芳饰铁镜公主，李少春、麒麟童、谭富英、马连良分饰杨延辉；另一次是1956年9月4日在北京中山公园音乐堂，李和曾、奚啸伯、谭富英、马连良分饰杨延辉，张君秋、吴素秋分饰铁镜公主，尚小云饰萧太后，萧长华、马富禄饰二位国舅，姜妙香饰杨宗保，李多奎饰佘太君，李砚秀饰四夫人。
《四郎探母》以西皮唱腔贯穿到底，板式有【慢板】、【导板】、【散板】、【快板】、【原板】、【流水】等。
尤其“坐宫”一场，几乎囊括了西皮唱腔的全部板式，通过板式的转换，多层次地揭示了人物的情绪变化。开始，四郎思母心“见母”一张切，苦于母子咫尺天涯，难以相见；铁镜公主为丈夫排遣忧闷，便猜测其心事。这段戏，唱腔用的是舒缓柔和的【西皮慢板】。接下来，四郎对公主讲明了自己的真实来历和思念老母的心情，公主虽然表示愿从中协助，但又有所顾虑；四郎则急切地保证信守诺言。两人的对唱层层递进、淋漓尽致地表达出二人的急切心情。
戏中“自报家门”的情节也匠心独运：并非所有人物首次上场都应用，而仅仅在整个剧中运用了2次——首先是杨延辉上场时，其次是杨宗保上场时，其他人并未采用。其中的原因仔细品味而来不乏意味深沉，由于“坐宫”属于整部戏剧的开始，故事始末情由、人物的来龙去脉都亟待说明，则自报家门不仅是京剧的叙述规律，同时也是非常简洁的介绍方式。“巡营”中的“自报家门”则有神来之笔的意味，此时，因为杨宗保上场是下一个事件以及人物群落的展开，杨宗保“自报家门”则为之后的人物、故事起到了非常好的铺垫。
京剧打击乐是京剧艺术的重要组成部分俗称“锣鼓”或“武场”，在京剧伴奏中起着至关重要的作用。不同的打击乐组合程式通常称为“锣鼓经”或“锣鼓”锣鼓经不仅能固定表演节奏，对不同表演章节间的衔接等起到起承转合的作用，还要承担烘托气氛、提示情节、交代环境、加强感情等诸多功能。
开场时杨延辉上场用【小锣帽子头】，在杨延辉第一次亮相以后，伴随着正冠、捋髯、抖袖等动作伴以小锣的击奏。突出了杨延辉的忧愁苦闷，为全剧的起因“高堂老母难得见，怎不叫人泪涟涟”做好铺垫。
“坐宫”中的铁镜公主上场和“见妻”中的四夫人上场都用到了【小锣抽头】，但是心情和气氛截然不同。铁镜公主是在“艳阳天春光好百鸟声喧”之中来找驸马闲谈，因此要演奏得轻快明朗，跳跃感明显，有先声夺人的感觉；而四夫人则是每日思念自己的丈夫，心情惆怅，故而不能与铁镜公主相同，而是反其道而行之，“涩”一点更合适。
“盗令”中的萧太后出场和“见弟中的杨延昭出场都用到了【慢长锤夺头】，萧太后出场方式所使用的【慢长锤】都节奏平缓，顿挫分明。辅以八个（或四个）龙套在节奏中上场站门，体现出萧太后临朝的不凡气度和庄重肃穆的环境气氛。而杨延昭的出场是在唱完“一封战表到东京”的【导板】之后由二龙套领上，环境是宋军的营帐，人物身份是统帅，且是夜间非公务时间，与前者相比都存在一定差距。因此【慢长锤】的演奏只需中规中矩，不必过于强调。而萧太后在“回令”中的出场则要突出萧太后得知令箭被盗之后的愤怒，因此不仅做功表演与前场不同，出场锣鼓也换成了【急急风】，不仅避免了雷同，也突出了紧张的气氛。
《四郎探母》从情节安排来说每场表演所占篇幅并不平均，整体来说是稳步加快的节奏。整出戏一般演出时间为150分钟左右，而前两场“坐宫”和“盗令”就需要80分钟左右，绝大部分节奏较慢的锣鼓和【慢板】、【原板】等大段的节奏性、规律性唱腔都在这两场戏中。具体到这两场来说，也都是由慢到快循序渐进的。“坐宫”中铁镜公主与杨延辉从猜心思到得知真相，再到主动帮助杨延辉盗令。从【慢板】到【原板】，再到【流水】、【快板】，直到“站立宫门叫小番”的高潮。“盗令”中从萧太后临朝的内心独白，到母女之间的嘘寒问暖，再到铁镜公主弄哭婴儿使令箭到手。从【慢板】到【摇板】再到【流水】，层次分明，一气呵成。
为了服从整体节奏的一贯性，从“交令”起剧情发展的节奏逐渐加快。杨延辉的每次上场（“见弟”除外）都是【快长锤】，而且节奏清晰明快，十分紧凑，带着一股风风火火的劲头。随着剧情发展和感情变化，逐渐加快的节奏前提也不是一成不变的。由于整体提速，全剧的最高潮“见娘”也不过15分钟左右。而恰恰在这15分钟当中，节奏是反复变化的。
传统京剧的表演是虚拟性与程式性相结合的。舞台上没有真实的布景，演员在剧情中的时空变换，所处环境都需要由演员通过身段等手法表现出来。有的还需要打击乐予以配合，以象征性的声音体现环境特点。在《四郎探母》中，最直接的体现就是提示夜间环境的更鼓。《四郎探母》中的更鼓不是在【原板】的固定节奏中“圆着走”的。前三个更鼓都是在【摇板】的过门中出现，分别是在“巡营”的杨宗保上场，“见娘”的佘太君上场和“见妻”的四夫人上场的第一句演唱之前作为背景提示出现的。四更和五更则是在“见妻”和“哭堂”中切住伴奏后独立出现的，起到了渲染时间紧迫的作用。
另一处起到背景提示作用的地方是在“巡营”中，杨宗保唱“耳边厢又听得銮铃震”之前，有大锣一轻击表示銮铃响。
剧中人的感情需要通过演员的表演（包括唱和做）使观众感受到，在这个外化的过程中，打击乐起到了辅助、加强的作用。例如在“坐宫”中，铁镜公主猜透了杨延辉的心事，唱出“莫不是你思骨肉意马心猿”。为了配合杨延辉的吃惊，在演员的动作中加了大锣干脆响亮的一击，强调了故事转机的出现；再如杨延辉说出自己不是“木易”，惹怒了铁镜公主“要你的脑袋使唤”时，使用的是大锣一击接【快冲头】，演员在锣鼓中表现惊厥，也是为表现杨延辉吃惊惶急的心情起到了加强的作用；再如“盗令”中，铁镜公主看到萧太后桌上的令箭却没有办法拿到手，“低下头来心暗转”之时辅以小锣一击，表示计上心头。
在“见娘”中，杨延辉向佘太君行礼时用的是【慢长锤】，整体的演奏中都属于“阴着来”的，也就是音量较轻。唯有在杨延辉叩头时随着甩发的节奏，大锣重击三次，既向观众提示了演员表演的关键之处，也着重外化杨延辉激动的心情，强化了演出效果。“回令”中也有类似的锣鼓应用，在铁镜公主向萧太后赔罪的时候，铁镜公主与二国舅对话时都是“阴着来”的，类似于背景音乐。前两次萧太后扭脸不理铁镜公主的时候，都有大锣重击一下，表现萧太后余怒未息，不接受铁镜公主的赔罪到最后一次赔罪时，则在萧太后逐渐露出笑容时从【慢长锤】转为【快长锤】，表示萧太后怒气全消，也为杨延辉换好服装再次上场做了铺垫，可谓承上启下。
《四郎探母》属于历史剧，讲述帝王将相的故事，表演中却将人物和情境平民化、生活化，从而使不可调和的家国仇恨转入到父母儿女之间的家庭氛围中，揭示了战争给人们带来的痛苦，使剧情富于人情味儿。该剧目人物多行当配置齐，同时又集中笔墨表现杨四郎去国怀乡、心悬两地的复杂矛盾心情及其剧烈的思想斗争。此外，该剧目唱腔丰富，用西皮声腔贯穿到底。整出戏唱念安排得当，既能严格遵循西皮声腔的规律，使全剧唱腔曲调连贯、运行顺畅，又能灵活运用规律，实行变通，衍生出众多的精彩唱段。尤其“坐宫”一场，几乎囊括了西皮唱腔的全部板式，通过板式的转换，多层次地揭示了人物的情绪变化。同时，该剧目对四郎、公主和其他重要人物的情感刻画都很鲜明、生动。（《中国京剧艺术百科全书》评）
《四郎探母》和其他很多改编的杨家将戏曲作品有较大的差异，它主要描写的并非是金戈铁马的杀伐，也并非是蒙冤忍屈的大义，该作品中为观众所呈现的是传统英烈戏中较少涉及的一个“情”字，是在杨家这样一个英雄家族中，那种解不开、化不了的母子情、夫妻情以及手足情，这样的内容在相同题材戏剧着重描述杨家将的刚勇中添加了一丝暖色以及情感的温馨。
《四郎探母》在梨园中影响深远，它从整体的艺术风格来讲较为清新脱俗，整体节奏的安排巧妙得当，演出效果也尽如人意，戏曲唱腔卓尔不凡。从文本上来看它并不输于任何改编自杨家将的戏曲作品。着重刻画了战争给当时人们带来的离别之苦以及无法磨灭的相思情怀，而其中又穿插了英雄大义，让广大票友更加深刻地体会到和平的珍贵。《四郎探母》戏曲结构精巧，言辞之间令人感动，很少有普通老戏看到的“水”“碎”痼疾，无论是演出还是唱腔都丝丝扣入，动人心弦。其情节脉络与普通京剧故事所呈现出的那种情节简单直白、平铺直叙大异其趣，在情趣以及情态方面体现出人物互动之间的特殊关系，在危机矛盾高潮时也强调应用戏曲悲剧喜写，这种别出心裁的手法令人眼前一新。尤其要强调地方是，《四郎探母》被广大票友公认是唱功戏，唱腔的表现繁重多彩，妙笔横生。更让人惊叹的一点是，《四郎探母》如此多唱段，都是应用【西皮】板式，这不单单让此剧具有一大特色，表现出民间艺人集体创作的高明之处，同时在京剧传统剧目尤其是大戏中也非常少见。
京剧《四郎探母》并不难以理解，其关键是描写战乱中人们非常渴望和珍惜的“情”字。所谓唯有情感最动人，无论何种艺术形式，有了情感的存在便拥有了温度。在《四郎探母》这出戏中，演员唱、念、做、打表现出了极强的感染力和表现力，受到了无数票友的赞叹。《四郎探母》不可避免地具有自身的局限性，在某个角度上来说体现了当时时代的伦理观。但更应注意其中所彰显出的人道主义光辉以及传递正能量的一面。杨家将的故事是中国优秀传统文化的一部分，在当前再次体现出了提升民族凝聚力、建设社会主义和谐社会、践行社会主义核心价值观的一味“粘合剂”作用。中华民族是多元化的民族，也正是因为这种“粘合剂”的力量而团结在一起。（《戏剧之家》评）
