《春之祭》是美籍俄罗斯作曲家斯特拉文斯基创作的一部芭蕾舞剧。这是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品，标志着戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解，这一发展过程的结束点和转折点。
英文：the Rite of Spring
法文：Le Sacre du printemps
俄文：Весна священная
斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》被英国古典音乐杂志《Classical CD Magazine》评选为对西方音乐历史影响最大的50部作品之首。《春之祭》原本是作为一部交响曲来构思的，后来季亚吉列夫说服了斯特拉文斯基，把它写成了一部芭蕾舞剧。
《春之祭》在音乐、节奏、和声等诸多方面都与古典主义音乐切断了联系。该剧于1913年在法国香榭丽舍大街巴黎剧院首演时，曾引起了一场大骚动，遭到了口哨、嘘声、议论声，甚至恶意凌辱的侵袭。而在音乐家和乐师们中间，引起的震动则比一场地震还要剧烈。面对如此带有冲突的和弦、调性与节奏的音乐，有人表示赞同（以拉威尔为其代表），有人试图仿效（普罗柯菲耶夫便是一例），也有人不置可否，而更多的音乐家是一种竭力反抗的态度。就连斯特拉文斯基本人，也就此转向了“新古典主义”的音乐创作。
斯特拉文斯基创作了三部著名芭蕾舞《火鸟》、《彼得卢什卡》、《春之祭》。《春之祭》描写了俄罗斯原始部族庆祝春天的祭礼，既有鲜明的俄罗斯风格，也有强烈的原始表现主义色彩。
2012年在国家大剧院演出
斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基，1882－1971）是美籍俄罗斯作曲家。原学法律，后跟随林姆斯基·高沙可夫业余学习音乐，终于成为现代乐派中名副其实的领袖人物。
伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基，美籍俄国作曲家、指挥家，西方现代派音乐的重要人物。父为圣彼得堡皇家歌剧院男低音歌手。他曾师从里姆斯基一科萨夫学作曲。
1939年定居美国，并先后入法国籍和美国籍。
作品众多，风格多变。其创作大致可分为三个阶段。早期作品如管弦乐《烟火》（1908）、芭蕾舞剧《火鸟》（1910）、《彼德鲁什卡》（1911）等具有印象派和表现主义风格；中期作品如清唱剧《俄狄浦斯王》（1927）、合唱《诗篇交响曲》（1930）等具有新古典主义倾向，采用古老的形式与风格，提倡抽象化的"绝对音乐"；后期作品如《乌木协奏曲》（1945）、歌剧《浪子的历程》（1951）等则混合使用各种现代派手法如十二音体系、序列音乐及点描音乐等。哑剧《士兵的故事》（1918）包含舞蹈、表演、朗诵和一系列由7件乐器演奏的段落，却没有歌唱角色，由此可看出其创作风格的不羁。
伊戈尔·斯特拉文斯基，1882年6月17日生于俄罗斯彼得堡附近的奥拉宁堡（今罗蒙诺索夫），1971年4月6日逝世于美国纽约。
这位对20世纪音乐创作产生巨大影响的作曲家一生中不仅数次改变自己的国籍（1934年成为法国公民，1945年加入美国国籍），从而成为一位真正的世界公民，在音乐创作风格上也经历了多次变化，从早期的现代主义和俄罗斯风格到中期的新古典主义，再到晚期的序列主义。主要代表作为早期三部舞剧音乐《火鸟》《彼得鲁什卡》、《春之祭》。其他重要作品还有舞剧《婚礼》、《普尔钦奈拉》、《阿波罗》、《竞赛》，歌剧《俄狄普斯王》、浪子的历程、《普西芬尼》、《诗篇交响曲》、《三乐章交响曲》等。
其中《火鸟》取材于俄罗斯民间故事：王子在森林中捉住一只神奇的火鸟，在火鸟的恳求下，又放起飞去。火鸟以一支闪光羽毛相赠。被魔王囚于城堡的公主们来到林中散步，其中一美丽公主与王子一见钟情。但转眼间可以到，少女重又进入城堡。王子决心消灭魔王，但被魔王派遣的魔鬼抓住。王子用羽毛招来火鸟，在火鸟帮助下，找到了藏有魔王灵魂的巨蛋。魔王疯狂夺取巨蛋，王子在同魔王的激烈争夺中将巨蛋击碎。于是魔王死去，王子与美丽的公主结为伴侣。迪士尼将其该为动画片但故事寓意改变.
1910年——1914年间，斯特拉文斯基全家多次前往瑞士，他一边在那里疗养，一边为演出事宜出入巴黎。期间，三部伟大的舞剧音乐——《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》为他在世界乐坛奠定了不可动摇的根基。第一次世界大战和俄国革命爆发后，瑞士成为斯特拉文斯基的居留地。在那里他的音乐转向了新古典主义。
即使在中立国，战争也意味着匮乏，包括能找得到的表演者的匮乏。加之他的多数音乐出版商多数都属于敌对国家，俄国的庄园也不再能够为他带来收益，因而生活变得相当拮据。迫于生计，他组建了一个“袖珍剧院”公司，创作和演出需要人员极少的小型剧目，在瑞士的乡村里作巡回演出。
《士兵的故事》由此诞生，在瑞士洛桑首演并获得巨大成功。尽管在为数众多、风格各异的舞剧音乐作品中，《士兵的故事》显得有些微不足道，然而自此呈现的新古典主义风格和在代替序曲的第一段进行曲《士兵进行曲》中发明的避免重音突出的“双重节奏”，都成为日后作曲家延续多年的创作特征。
斯特拉文斯基的作品较多，主要的有：
（1）舞台音乐：芭蕾舞剧：《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》、《婚礼》、《士兵的故事》、《普尔钦奈拉》、《阿波罗》、《仙吻》、《牌戏》、《奥菲斯》、《阿冈》；歌剧：《夜莺》、《玛弗拉》、《浪子的历程》；清唱歌剧和音乐话剧共3部。
（2）管弦乐：《烟火》、《管乐交响曲》、《敦巴顿橡树园协奏曲》、《C大凋交响曲》、《协奏舞曲》、《三乐章交响曲》、《弦乐队协奏曲》、钢琴与管乐协奏曲，钢琴与乐队《随想曲》，小提琴协奏曲，钢琴与乐队《乐章》，乐队《变奏曲》。
（3）合唱作品：共七部。
（4）其它作品十多首。
代表作：舞剧组曲《火鸟》；舞剧《春之祭》、《彼得鲁什卡》。
根据斯特拉文斯基的作品改编而成的三幕歌舞剧《春之祭》明显继承了德国表现性舞蹈的传统，并且已经包含了皮娜·鲍什基本的表现手法，这些手法在她稍后的作品中都得到了继续发展和不同程度的演绎。歌舞剧的最后一部分《春之祭》在首演后不久就被改成了一部独立的同名作品，并成为乌珀塔尔舞剧团演出次数最多和最成功的作品。
除了更接近于舞剧的第二部分之外，这是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品。它同时标志了戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点。可以说，通过《春之祭》这部作品，一个狭义上的舞蹈艺术阶段走向终结，紧接着出现了一系列被称为乌珀塔尔概念的现象。蒙太奇的原则，把语言包括在内，对六十年代的艺术发展史的加工等都变成了决定性的风格特点。就这一点来说，从《春之祭》出发来介绍乌珀塔尔舞剧团是完全合理的，这部作品也使皮娜·鲍什第一次获得了广泛的认同。
她的第一部作品，1952年根据伊戈尔·斯特拉文斯基的康塔塔改编而成的《来自西部的风》，用雕塑艺术的方式探讨了人与人之间的关系这个主题。存在的痛苦、对与人亲近的渴望与亲近的不可能是舞蹈所要着重表现的母题。舞台被几扇虚拟的大门和一些拉在大门之间的铁丝网划分为四个区域。在第二个区域里有一张金属编织的桌子，好像还同时被当床使用—这已经成为异化了的两性关系中性别斗争的主要对象。
在皮娜·鲍什的舞剧中没有“好像”；演员们不是在表演他们的精疲力竭，因为在没过脚踝的泥土里跳舞的确使他们精疲力竭。这个舞剧对演员精力的消耗，观众是可以直接感觉到的。他们没有把疲惫隐藏到微笑的面具后面，而是通过沉重的呼吸声清楚地表现了出来。演员们用无拘无束的身体完成的这种强烈的感观刺激，非常物理地认证了这个故事并且使得在场的人几乎对这场献祭有着切身的感受
个体总是在他的徒劳和渴望中与群体形成对立。它用几个富于表现性的动作表现了周围世界的节奏和其强迫机制。在一群妇女中间有一个倒下了，但是舞蹈的节奏没有被打断。男人把女人提在手里，像抖动木偶一样抖动她。一个男人与一个女人像照镜子一样互相对跳，但是被分隔空间的帷幕隔开的。两人的接触是不可能的，因为两个人都被分隔在不同的空间里。
这种分隔的原则同时也决定着个体和群体之间的关系，他们无法进入到同一个区域。除了不断出现的集体舞蹈之外，空间的变换构成了编舞上和内容上的另一个重要因素，这主要是由一股张力而产生的。生活在激烈的生活节奏的教条下的群体，与企图突破这种教条的束缚但还是没有逃离其影响的个体构成了这一张力的两极。同样还有徒劳的接近与空间上的分离之间的张力，这种空间上的分离是造成陌生化和个人定位的主要原因。它们不仅决定了这部剧形式上的，而且还决定了其内容上的原动力。
在这里关于男女角色的定位问题也已经被提了出来。权力是掌握在男人的手里的，女人对他们来说就是可以随便使用的材料，他们可以按照自己的喜好来享用。但这种角色的分配所带来的影响也不是单方面的。即使权力的分配是不平等的，但是男女之间的孤立与难以走向彼此对两性来说都是非常可悲的事实。
歌舞剧的第二部分，标题是《第二春》，用卓别林式的幽默探讨了这个主题。这里把视线投向了一个小市民的家庭，一对德高望重的老夫妇正坐在那里用餐，背景展现的是两人恋爱时候的“回忆”，首先是这个男人的回忆：新娘，圣母般的、纯洁的、无辜的化身；荡妇，富有诱惑性的淫荡的化身，以及荡妇的一个自信可以致男人于死地的变形。这个男人年轻时经历的这三种女人就已经包含了男人对女人的所有想象。在男人的眼中，女人只能扮演他们印象中的这三种形象中的一个，而无法独立构建一个真正的女性身份认同。《第二春》的原动力也是来自于一种二元论：一方面是婚姻生活中的僵化的仪式，另一方面则是男人的回忆和他对于夫妻之间第二春的渴望。
音乐的运用也是在竭力为这一主题服务。在慢动作式的晚餐场景中他试图去接近她，但是他刚刚靠近她的时候突然响起了一阵嗒嗒的“钟表音乐”。于是她从他的怀抱中挣脱出来，拖着细碎的步子急匆匆地逃向了她的“家庭妇女的工作”。通过这样一个场景产生了一种闹剧式的滑稽效果，小市民的婚姻生活被用一种无声的悲喜剧的形式表现了出来。对历史的引用也产生了同样的效果。因此穿着红色裙子的荡妇形象使人联想到伊莎多拉·邓肯，并且她通过夸张地模仿男人的求爱行为使人感觉到了男人幻想的可笑。
在这里幻想与现实的场景没有被严格地区分开。就像男人接近女人的企图总是被“钟表音乐”打断一样，在回忆中也总是穿插进现实生活的场景。舞台上那个具有诱惑力的女人是一个爱吃甜食的人，并且正在用手指从碗里捞奶油吃。由此产生的滑稽可笑有助于实现一种陌生化效果，有助于将人的内心压力和男性沙文主义的道德准则表现出来。
结尾部分也是特别注重这一点。当所有的诱惑手段都落空，回忆慢慢平静下来之后，一切又都归于宁静：男人和女人重新在桌边相对而坐，两手相握——一幅悲哀的断念的场景。
皮娜·鲍什歌舞剧的最后一部分《春之祭》从根本上来说还是遵循了歌剧的场次顺序，并没有与异教的俄国产生联系。两性之间的斗争不是在大地的崇拜这一部分中才产生的；这种区分是早就预定的事实而且也是情节发展的出发点。这一部分着重表现了一个少女的献祭。唯一的场景布置就是在舞台上铺了一层薄薄的泥土，这样就使整个空间具有了一种远古时期的竞技场的感觉：一个生与死的较量的场所。这个舞台也为舞蹈演员们营造了一个“物理的”活动空间。大地已不仅仅是与剧作内容相关的比喻，而且还直接影响着演员的运动，赋予它们一种天然的重量并且表现出了献祭仪式的残忍。因此《春之祭》又一次用身体将这个故事书写到了地面上：一开始光滑的地面到最后变成了一片混乱的战场。泥土沾到了女人们薄薄的衣衫上，涂满了她们的面颊，沾满男人们裸露的上身。
第一个场景展示的是一个女人躺在一条红裙子上，稍候被选中的祭献少女将穿着它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是总是有人想从这个群体中逃出来。男人和女人围成神秘的图案并且用一种运动的语言开始了大地崇拜的仪式。这里提到的异教的咒语并不是对原作的重复，皮娜·鲍什只是截取了远古宗法社会的基本模式，并且将其转译到了现代。
因此大地的崇拜更像是一个男女共同的仪式，仪式结束之后两性就又重新回到原来的分离中去了。一段表现性很强的舞蹈将男人和女人完全不同的个性清晰地刻画了出来（男人主要是通过攻击性的跳跃力量）。但在这里两者都被一种具有决定性意义和束缚力的节奏给吸引住了。
在将要选择献祭的牺牲者时，大家表现出来的是恐慌和惊骇，这主要表现在那条裙子从一个女人的手中传到下一个女人手中的时候。这个“测试”一遍遍地进行着，它表明，每个人都有可能是牺牲者，每个女人的命运都是一样的。然后大家按性别分成了两部分，男人站在后面等待，女人们则恐惧地围成一个小圈子，她们一个接一个地走向男人的头领那里去接受那条裙子。他躺在裙子上，这是他有权决定牺牲者的象征。
女人们又一次打乱了顺序开始舞蹈，她们是为了稍候再重新组合。一个人跑出去拿起了那条裙子，在女人中间传递着，直到男人的头领指出牺牲者是谁。这意味着一种放纵的生产仪式的开始，这个仪式主要表现为节奏不断加快的交媾。但这些都是强制发生的，从它的暴力特点上来看这更像是对女人的强暴，而不是其充满乐趣的解放。当男头领将献祭牺牲者交回到那群目瞪口呆的女人手中的时候，她在她们惊讶的注视下开始了死亡的舞蹈。
总体来说，由三部分组成的歌舞剧《春之祭》是对同一个母题的三种不同的表现形式，每一种形式都是通过不同的舞蹈艺术表现的：开始的部分类似于雕塑艺术的手法，第二部分采用了悲喜剧的电影制片手段与其相对应，最后一部分则是对这一主题的扩展。处于中心地位的是性别之间的对立和男女之间的陌生感。因此很明显这部作品重点表现的就是女人的角色，女人作为客体和牺牲品的角色。
尽管皮娜·鲍什1978年对题材进行了现代化处理，但这里的祭献仪式还是有着很强的命运色彩。在《春之祭》中，皮娜·鲍什将她的表现焦点尖锐地集中到了妇女祭献品的受难这一非常野蛮却往往被认为是理所当然的情境中。这部作品可以理解为是对现实世界的一个比喻，现实世界也一直在无情地促进祭献品尤其是女性祭献品的牺牲。因此《春之祭》以及皮娜的其他几部作品都是对这一现象的揭露。与约翰·克莱斯尼托的舞剧不同的是，她没有去试图揭示这些现象的社会背景。乌珀塔尔舞剧团就是要毫不妥协的面对社会的苦难，并且用舞蹈的情感表现力将这些事情展现在观众的面前。
因而这部作品的创新之处不仅在于，它抛开了远古的仪式而转为探讨当下的时代主题，如性别冲突、异化等；它的新还表现在极端化和情感化上。与其他作品通常将个人的恐惧和渴望抽象化或者是避而不谈不同的是，在皮娜·鲍什这里感情体验反倒成为表现的重点和出发点。观众必须自己做出决定。从没有一个编舞家像皮娜·鲍什这样，将日常生活的经历，不仅仅是自己的和个人的，融进了自己的舞蹈作品中。如果由于布莱希特的教育理论，这些剧作最后都归入了一重简单实用的表达方式：“可惜，啊，关系不是这样的”，那么皮娜·鲍什的舞剧想要激起的一种情绪就是，这是盲目的，而只有理智的人才会这么说。
愈发接近日常生活并愈发具体，但又充满诗意，这部舞剧在各种蒙太奇的组合中找到了探求情感深处的方法。它表达出了情绪的波动，并赋予了理性的认识一种存在的载体，这种载体是必不可少的。
“让我们最后再看一眼石器时代的一个生活场景吧……一个假日。设想这是一个人们庆祝春天太阳的胜利的假日。当所有人长途跋涉走入树林享受着树木的芳香：当他们用早春的青枝绿叶编织成芬芳的花环，并拿花环把自己打扮起来。当人们跳起欢快的舞蹈，当所有的愿望都得到了满足……人们欢呼雀跃。在他们中间，艺术诞生了。他们非常接近我们。他们当然要歌唱。歌声飘过湖面，传遍了所有的小岛。熊熊的火焰闪动着黄色的光芒。火焰旁边人群移向昏暗的空场。白天汹涌的湖水此时变得宁静平和，发出淡蓝色的幽光。在夜的欢笑声中，独木舟的剪影在湖面上自如地滑动。”
……
斯特拉文斯基1962年在他的《呈示部与发展部》中指出：“《春之祭》除了我自己的努力之外，更应该感谢德彪西，其中最好的音乐（前奏曲）和最差的部分（第二部分两只独奏小号第一次进入和《被选中者的赞美》的音乐）都有他的功劳。
