《水阁清幽图》是元代画家黄公望晚年创作的一幅水墨画，被认为是《富春山居图》之外黄公望的又一代表作。此画现藏于南京博物馆，为该馆镇馆之宝。
此画描绘深山隐居之景，景物以云气间隔，可分为远近两部分。近景描绘一山间溪流从远处密林中涓涓而来，溪流两岸，坡石层叠，树木成林，茂盛葱郁，山谷之间，云气弥漫；远景中一主峰耸立，两旁低峰回护，前伸的山顶平台，使远近之景相互呼应。其笔法与黄公望其他典型作品有所不同，除山石轮廓及房屋树木多以勾点法之外，山石纹理则多用拖擦的笔法，从而给画面增添了一种舒旷洒落的气质。
《水阁清幽图》画的是深山隐居之景。整幅画可分为远近两部分，景物以云气间隔。近景描绘一山间溪流从远处密林中涓涓而来，溪口有三座房子，房前有平台。溪流两岸，坡石层叠，树木成林，葱郁茂盛。山谷之间，云气弥漫，其后远景中一主峰耸立，形状如蹲似踞，两旁低峰回护，前伸山顶平台，使远近之景相互呼应。
《水阁清幽图》画面右上角署款“大痴道人平阳黄公望画于云间客舍，时年八秩有一”，钤“黄氏子久”白文方印和“一峰道人”朱文方印。画面右侧另钤有梁清标“苍岩子”“蕉林居士”鉴藏印，右上有王时敏“西田”朱文印和王撰“颛菴”印及“董光裕印”白文方印各一枚。
《水阁清幽图》是黄公望晚年时期的作品。温肇桐在《黄公望史料·黄公望年表》中提到，元惠宗至正九年（1349）黄公望于云间作有一幅《夏山图》，这与南京博物馆所藏的《水阁清幽图》在时间与地点上相一致，或可确定这幅《夏山图》即为《水阁清幽图》。
《水阁清幽图》是“四时山水”作品。早在唐宋时代，四时山水即成为画家创作的主题。据《宣和画谱》著录，李思训、李昭道均绘过《春山图》，五代、北宋许多山水画家几乎部有“四时山水”的创作。到了北宋中期，郭熙总结了许多深邃的观感体验，已具有相当完备的绘画四时山水的理论体系了，而且郭熙的《春山图》一直流传至今。元代四时山水创作，亦是沿续了唐宋的传统。据黄公望的纪年作品可知：元惠宗元统元年（1333）十月作《秋山图》；至正二年（1342）作《仿北苑夏山图》，直接以秋山、夏山命名。至于《秋山幽寂图》《秋林烟霭图》《秋山无尽图》《九峰雪霁图》等画，均是以四时山水立意。这幅《水阁清幽图》，从题跋及其笔墨老到上看，是黄公望晚年的得意之笔，大致是吸收了五代、宋人的创作程式而进行创作的。
黄公望晚年游历山水，浪迹江湖，以卜术为生，元末寓居松江（今属上海）长达十年之久，并在松江入全真教为道士。《水阁清幽图》即作于这一时期，当时黄公望已至八十一岁高龄。此画可以说是他画风完全成熟以后的作品。
《水阁清幽图》写深山隐居之景。画面左下方用两岸的山石营造出一条曲折的山谷溪流，溪流的不远处上坐落了几座阁屋，阁屋被周围茂密的树木环抱掩庇，显得格外幽静惬意。树木用墨浓淡有致、层次分明，结体则正欹相应、落落大方。左岸的树木与右岸近景内侧的树木在姿态上向内拱曲遥相呼应，好像一问一答，很富生趣。树木都画得丰华润泽。阁屋背后有一片树林，在云气升腾的山谷中，显出朦朦胧胧、氤氲弥漫的逸美。云气弥漫于山谷之中，并斜向呈流线形把画面分割成上下两部分，使整个画面虚实相间。
画面右侧的岸边山石与画幅上部分的峰峦隔云气而遥望，主峰下面有数个平台斜向依次后退，塑造出山脉的深度与层次。顺着最前的几个平台再沿着主峰的山脊往上，又一个明显的流线形的走向直至峰顶，很有动势。山峰的脊背上布满了许多矾头与苔点，平台上也画有许多同样的矾头与苔点。矾头错错落落，大小不一，这样就给厚重端庄的山脉增添了生机。
此画格局大气、宽博。元代文人张雨形容黄公望的画“山川浑厚，草木华滋”，此图则典型地体现出了这八个字的内涵。
此画在章法上，水阁偏左，而右峰耸出，左下以长松巨木冷然而上，与右峰相平衡。上半部远山重心亦偏左，然后向右上方延展。树木与山坡峰峦的左右、轻重、曲折，与水流的回环之势浑如一气，富于律动，精到无比。黄公望《写山水诀》云：“从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之远，从山外远景谓之高远。”此“三远”源于郭熙而又不同于郭熙，乃黄公望亲身体会所得。
画面下半部采用“从下相连不断”的平远法，上半部采用“从山外远景”的高远法。二法结合于一图，十分得体且通篇绝无黄公塑所恶的邪、甜、俗、懒之气，于平淡天真中见工整、自然，令人惊叹。画面布景简洁凝练，意境开阔大方，势态端庄浑穆，平淡天然之趣，由此可见一斑。
在用笔上，此画旨在描绘淡然、静寂的意境。远处峦峰坡石跌宕交错，丛树虚漾隐约。溪水自林木丛中绕过隐落的山房，蜿蜒而前。溪岸两旁，杂木繁茂，枝叶葱郁，青翠欲滴。画面上半部是远景，山势由高坡平台连着密林，“折搭转换，山脉皆顺，此活法也”（黄公望《写山水诀》）。平台用折带皴，峰峦用披麻皴加矾头点。主峰突出，堂堂正正；侧峰呼应，来去生动。更为妙者，水气淋漓，于今犹如新空雨洗，满山滴翠，一派清露，观之几欲放怀吸吐用笔上，近树点勾，清劲灵秀；远树轻淡渗化，虚和冲融；头来自藏源，但更为松动；浓墨点神采毕现、画面为之一醒。山石用的是披麻皴，运用得非常自然，轻松挥洒，参差交错。山石都画得很真实，有土质感，好像披麻皴下都包裹着实实在在的泥土。虽然黄公望运笔富于意趣，但山石物型的真实感丝毫不失。
此画笔法与黄公望其它画作有所不同，除山石轮廓及房屋树木多以勾点法之外，山石纹理多用拖擦的笔法，从而给画面增添了一种舒旷洒落的气质。
此画在用笔上也有败笔，如画面上部远山向右方延展到尽头时，用寥寥数笔的披麻皴法，用笔生硬，与整体不协。
《水阁清幽图》在中国绘画史上具有承前启后、继往开来的历史地位。黄公望以自己的创作价值观理解、融汇了唐宋人的绘画价值，并对后世产生重大影响。
首先，《水阁清幽图》开始有意识地净化画面空间，其画面包含有不同于五代、两宋的社会生活层面的描述，已将社会层面的市井生活永远隔绝了，营造出山林岚气和宇宙相融的境界，将人的思维境界向宇宙本体隐然靠拢，在精神境界上是对五代、两宋的又一次提升。这种净化社会生活层面的内容而有意识向深层的宇宙层面提升，增强了绘画的内在空间。其次，《水阁清幽图》基本奠定了后世文人画的倾向。从宋代坚凝、雄厚、严谨的写实，专注环境客观真实的表达，开始向主观写意方向转化，无论从创作观念和笔墨技法上，均提供了极为完善的手段。对于山水意象，黄公望给予社会学的界定，从而使创作观念有了深刻的文人价值观念，进一步将山水意象拉向表述文人心境的路线上来。后人说黄公望画“秉承宋法、稍加萧散”，“实处转松、奇中有淡”，虽还有唐宋的痕迹，但元代的风貌确实具备了，完成了由宋到元的实质性转变，标志着文人画真正的成熟。第三，《水阁清幽图》在笔墨语言上的巨大变化。黄公望的绘画实践，在探讨语言形式方面，起到了先驱甚至是集大成的作用。《水阁清幽图》纯以湿笔直技，笔墨成为单独的审美对象出现，使元明清三朝终于引发了一场持久而深远的观念革命，并对现代乃至当代，仍起着不可忽视的重大影响。笔法、墨法和意境的多重、多极的错综复杂的关系问题，虽不是从黄公望，但至少在他身上，自觉地开始了深入的探讨。黄公望的大力提倡，使后人对之更为高度注重，才有效法的讲究、渲染的得当以及对气韵的关注，从而形成了一套完善的山水画理论体系，并使山水画以独有的优势获得了巨大发展。第四，《水阁清幽图》开始关注小景的幽微变化，其画面展示的是精微、幽深的情调，而不是雄伟、健拔的感触。景致的精微、优美和洁净，完全是主观人为自造的第二自然，这一点对明清影响极为巨大。此画虽仍然具有一些写实的面貌，对于自然境像的真实描绘还有创造性的贡献，然而黄公望已开创了山水画成为抒情写意的形式而逐渐脱离对造化深切感受的先河。最后，《水阁清幽图》表现了山水画审美格局的变革及思想倾向。在黄公望手中，董源的披麻皴成为后世遵循的典范，创作也逐渐从写实走向依循文化样式而造境的方向上来，使山水画走向了以文化学为根基的发展局面，与诗、禅、佛、道、儒有了更为紧密的联系，使儒、道、释审美思想体系对山水画有了更为强烈的影响。阴柔秀逸的审美倾向代替对阳刚雄壮的追求，成为中国元明清以至近现代山水画的基本主导方向。《水阁清幽图》虽仍有健拔气象，风神坚挺，阳刚之气十足，但阴柔的一面已占有相当的部分。也许正是这一点，隐伏了中国山水画、文人画发展所面临的严重危机。
2011年11月26日，《水阁清幽图》原迹（纸本水墨）在温州博物馆中国（温州）书画大展系列活动“黄公望画作回故里”书画大展上展览。这是作为南京博物馆镇馆之宝的《水阁清幽图》首次出馆展示。
黄公望（1269—1354），元代画家。浙江平阳人。原籍江苏常熟，本姓陆，名坚，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓名，字子久，号一峰、大痴道人等。曾为中台察院掾吏，一度入狱；后入全真教，往来杭州、松江等地买卜。工书法，通音律，能散曲。擅画山水，得赵孟頫指授，宗法董源、巨然。水墨、浅绛俱作，以草籀奇字法入画，气势雄秀，笔简而神完，自成一家，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评。与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。传世作品有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》等。著有《写山水诀》。
